В Русском драматическом театре поставили инсценировку романа Достоевского «Идиот»
«Дело в жизни, в одной жизни…»
Кто на сцене главнее — режиссер или актер? Какой тип сценического высказывания ближе современному зрителю — режиссерский или актерский? Чья функция в спектакле важнее — постановочная или исполнительская? А может, есть некая золотая середина, ведь говорят же, что театральное действо являет собой синтез средств, форм и видов искусства… Эти вопросы испокон веков вызывают множество прений и дискуссий по обе стороны рампы. Инсценировка романа Федора Достоевского «Идиот», премьера которой состоялась в минувшую пятницу в Русском драматическом театре в рамках празднования 205-летия со дня рождения писателя, продолжила череду размышлений на данную тему.
В статьях журналистов и культурных обозревателей можно часто встретить такое выражение: «Спектакль стал целой галереей ярких образов». В отношении новой постановки это не просто формальная фраза, посредством которой очень удобно обобщать и приводить впечатление от просмотра к единому знаменателю, а действительно основное достоинство премьерной работы. Восхитила и стройная архитектоника сюжетных линий, сплетающихся в одно по-достоевски дымное кружево, и неистовое «фортиссимо» массовых сцен, контрастирующих с сокровенным «пианиссимо» диалогов о личном, и нешуточный размах актерских сил. Оксана Ананьева (Аглая) и заслуженный артист Чувашии Вадим Валов (генерал Епанчин), Татьяна Володина (Варвара Ардалионовна) и Александр Шаповалов (Ганя) — вот лишь немногие из тех, кто солирует в инсценировке, и для каждого у главного режиссера театра, заслуженного деятеля искусств Чувашии Ашота Восканяна нашлась своя краска, зацепка, штрих. Но больше всего поразило то, насколько по-новому зазвучали давно знакомые нам актеры, какие глубины и исполнительские свойства смогли открыть в себе.
Заслуженный артист Чувашии Александр Смышляев уже 20 лет в труппе театра, на подмостках он всегда король, необузданная волна, стихия, которая может и поглотить, и растерзать, и разнести в щепки. Там такой запал, кураж, лава, что впору запастить водой и песком, а то, не ровен час, на сцене разгорится пожар. Вспыхнул он и сегодня — трудно найти более благодатную почву для поисков, проб и психоанализа, нежели портрет князя Мышкина, наполненный, проблемный, отчасти парадоксальный, где есть куда копнуть и над чем поразмыслить. Но при всем при этом в глаза бросилась еще одна особенность игровой манеры актера — умение не растратить, не растерять, не расплескать, мастерски сконцентрировав в себе эмоциональные ресурсы и очень умно, экономно и грамотно расходуя свой внутренний резерв. Бесспорно, такой подход к роли, сравнимый с принципом работы энергосберегающей лампы, во многом продиктован спецификой заявленного материала: герой практически не уходит со сцены. Его образ — эдакое постоянство, беспрерывность, перманентность, в чем дополнительная трудность и для самого исполнителя, которому нужно как-то существовать в этом непрерывном потоке действия, оставаясь неразгаданным и интересным, и для его партнеров по ансамблю, уже априори играющих по установленным им правилам.
Иными словами, Лев Николаевич в воплощении Александра Смышляева — будто панорамное зеркало, в котором транслируются события, характеры, лица. Или же светоотражатель, возвращающий другим героям лучи их внутреннего света и ярко светящийся в темноте (нельзя не заострить внимание на оформлении народного художника Чувашии Владимира Шведова, необратимо «погрязшем» в мрачных тонах и здорово передающем трагизм мировосприятия писателя). Иначе говоря, каждый персонаж, включая и такие ключевые фигуры, как Настасья Барашкова и Парфен Рогожин, держится не особняком, хотя на это хватает и самодостаточности, и широты охвата, а в контексте мышкинского образа. В качестве примера можно привести дуэтные сцены Льва Николаевича и Парфена Семеновича (заслуженный артист Чувашии Сергей Куклин), которые стали не просто кульминационными, а поистине болевыми точками спектакля, настоящими очагами психоэмоционального воспаления, не поддающимися лечению. Экспрессивное двухголосие героев, рождаемое в жарких спорах и столкновениях, схождениях и разветвлениях — это единство и борьба, союз и антитеза, примирение и конфликт, тема и контрапункт. Все одновременно, полифонично, через слияние и разъединение судеб, в лучших традициях музыкальных инвенций и фуг. Актеры крайне разнятся по темпераменту и уровню душевной организации, но степень осмысления, прочувствованности и вникания в драму у них абсолютно идентична, так что нельзя возвести на пьедестал кого-то одного.
Но если эти двое «ныряют» в повествование с самого начала постановки, отчаянно, не мешкая и сразу, Настасья Филипповна появляется лишь во второй половине первого действия, ранее зрители только слышат о ней из уст окружающих. Режиссер как бы оттягивает момент, сохраняя интригу и не торопясь вводить ее «в кадр». Из характеристики, данной героине тем же князем Мышкиным, мы узнаем, что это должна быть женщина красивая, гордая, с глазами, говорящими о страдании. Он словно задает собственную программу развития образа, а вот следовать ей или пойти по иному пути — тут уж дело за актрисой, и заслуженная артистка Чувашии Юлия Дедина не упускает возможности воспользоваться этим правом. Нет, не страданием она берет, и даже не послевкусием от него, а необузданной тягой к жизни, желанием жадно вкушать каждый ее миг и неукротимо мчаться в неизвестность подобно тому, как катится под гору сверхскоростной поезд. Ее роль — один сплошной импульс, порыв, разгон, и пусть в какие-то моменты хотелось бы больше сосредоточенности, вдумчивости, обстоятельности, внешней статики в обмен на внутреннюю динамичность и рефлексию, столь быстрый темпоритм проживания сценического времени искупает все. И хотя зрители помнят, что роковой финал неминуем, и рано или поздно этот экспресс неизбежно сойдет с рельсов, мир вокруг ничуть не меркнет, а на ум приходят согревающие и очень просветленные строки Федора Достоевского: «Дело в жизни, в одной жизни, — в открывании ее, беспрерывном и вечном…»