Йос Стеллинг — нидерландский режиссер, считающийся культовой фигурой в области артхаусного кино. В каком-то смысле он формирует вкусы современных нидерландцев в области современной культуры. Он вошел в киноиндустрию довольно внезапно фильмом «Марикен из Неймегена», который в 1974 году был неожиданно отобран в основную программу Каннского кинофестиваля 1975 года и привлек внимание публики. С самого начала не обошлось без мистики. В основе сценария средневековый текст 1515 года о том, как девушка, проведшая семь лет с дьяволом, чудесным образом освобождается. Однако в киноверсии от оригинала взяты лишь некоторые повороты сюжета. В фильме акцент сместился с религиозно‑чудесного аспекта на исследование человеческой природы, пороков и соблазна. А финал закольцовывает безысходность ситуации, и в нем нет ни божественного вмешательства, ни молитв близких, избавляющих от темных сил. Тем не менее с внешней стороны эту и другие ранние работы Стеллинга в каком-то смысле можно считать бытописанием средневековой и ренессансной Голландии, что проявляется также в его картине «Рембрандт. Портрет 1669» (1977). Но в дальнейшем киноязык Стеллинга сильно трансформировался, отвечая веяниям эпохи, не переставая при этом отвечать запросам современности. Его наиболее известные картины: «Иллюзионист», «Стрелочник», «Летучий голландец», «Ни поездов, ни самолетов». Большинству его картин свойственно почти полное отсутствие диалогов, собирательность и гротескность образов. Но несмотря на обилие юмора все ленты оставляют после просмотра довлеющее чувство одиночества. Сам Стеллинг объясняет эту особенность, с одной стороны, голландским менталитетом: «Голландский язык абсолютно не приспособлен к поэзии. Найти в мире более прагматичный язык невозможно. Это все от того, что мы народ, который рыбачит и занимается сельским хозяйством и не любит тратить время на разговоры». А с другой стороны — и необходимостью найти новую форму взаимодействия со зрителем: «Если грамотно использовать киноязык, диалоги постепенно исчезают. Мои сценарии изначально полны диалогов, а потом их становится все меньше и меньше. Можно сказать: „Я пойду наверх“. А можно просто пойти наверх. А еще отсутствие устной речи мобилизует зрителя. Ему не за что зацепиться, приходится вглядываться в картинку, изучать ее. У него появляется время на то, чтобы уделить внимание всем деталям. Он начинает смотреть фильм куда более вовлеченным, а чем внимательнее он смотрит, тем глубже проникает в него сам фильм». В сравнении с мейнстримом это свойство фильмов Стеллинга — заставлять зрителя следить за картинкой и погружаться в свой собственный ассоциативный ряд — может выглядеть преимуществом. В Нидерландах режиссер артхаусного кино влияет на зрителя и транслирует высшие ценности в культурную жизнь страны. Стеллинг справляется с этой своей функцией, так как помимо того, что он является основателем Фестиваля голландского кино в своем родном Утрехте (1981), он владелец двух артхаусных кинотеатров — Springhaver (с 1978 года) и Louis Hartlooper Complex (с 2004 года). Стеллинг также известен своим особенным отношением к России. Он часто приезжает к нам на кинофестивали, а в его картинах «Душка» (2007) и «Девушка и смерть» (2012), в завершающей киноработе «Танец Наташи» (2024) снимались русские актеры Сергей Маковецкий, Леонид Бичевин, Рената Литвинова, Светлана Светличная, Максим Ковалевский, Анастасия Вайнмар и Дмитрий Брауэр. В своих интервью он нередко говорит о любви к русской литературе — Пушкину, Толстому, Чехову, и его фильмы имеют отсылки к классике как к некоей системе знаков, которая должна служить ориентиром в прямо не связанной с этим истории. Однако понять русскую душу оказывается специфичным даже для него. Так, в одном из интервью он признается, что не сразу смог постичь смысл, заложенный в русских иконах: «Однажды я был в Русском музее и, когда я смотрел на иконы, никак не мог осознать, в чем их ценность, — для меня они все выглядели одинаково. Но потом мне удалось это понять. В европейской живописи, начиная с Ренессанса, чувства были включены в картину, а в иконах ведь их нет. Эмоции возникают от контакта со зрителем, но это требует определенного напряжения и душевной работы». Тем не менее как классик артхауса, Стеллинг всегда был открыт новым веяниям и в его рассуждениях видно схватывание самой сути кинопроцесса: «Знаете, в 1986-м я был на Московском кинофестивале вместе с китайским режиссером Чжаном Имоу. У меня был день рождения, и он спросил, что я хочу в подарок. Я ответил, что был бы рад хотя бы часовой беседе с ним. Нам пришлось брать сразу двух переводчиков — с китайского на русский и с русского на английский, — и беседа в итоге заняла три или четыре часа. Это был лучший в моей жизни разговор о кино. Например, он сказал: „У оперы и кино одна конструкция. История не так важна, важны арии — моменты, когда сюжет останавливается и возникают чистые, яркие эмоции. Арии длятся 5−6 минут, и в каждой опере есть шесть таких больших арий. Есть пролог и эпилог. Чтобы выстроить оперу, нужен не сюжет, нужны арии“. Это было именно то, что я хотел услышать от него. Чжан Имоу стал для меня учителем. Ведь история — это первое, что забывается, когда выходишь из кинозала. А моменты-арии ты запоминаешь». Отношение к России наиболее ясно понимается из его фильма «Душка», в котором главную роль сыграл Сергей Маковецкий. Несмотря на отвлеченность и гротескность сюжета, в ней явно видна претензия режиссера противопоставить Россию и Запад, которая на практике не предлагает никакого выхода из сложившейся ситуации, а скорее усиливает депрессию среднестатистического европейца по поводу сложившихся мировых проблем. Спасением здесь не являются ни любовь, ни религия. Явная концептуальность некоторых сцен не предлагает решения, хоть и скрашивает юмором всю безысходность загнанного в клетку, пусть комфортного, человеческого существования. Общепонятная знаковость хотя и присутствует в фильме (букет как отсылка к русской природе, настроение, создаваемое повторяющейся песней «Что стоишь качаясь, тонкая рябина»), однако рассматривается здесь с потребительской точки зрения и не несет никакого последующего раскрытия. И несмотря на финал фильма, в котором присутствует попытка утверждения основного духовно-нравственного закона о существовании рая (или ада) и прощения, весь фильм все равно имеет оттенок богооставленности. В чем проблема фильмов Стеллинга и почему они не выбиваются из общей тенденции современного кинематографа к нарастанию кризиса потери смысла? Состояние бездуховности и неизбежно следующая за ним трансформация культуры характерны для сегодняшнего общества потребления. Сегодня само это ощущение духовной пустоты, несмотря на все попытки превратить и его в некий культ, только еще более усиливается… Дело здесь не в недостатке средств, а в более глубоком смысле в их переизбытке. Толковый словарь Т. Ф. Ефремовой дает следующее определение бездуховного. Бездуховный — «лишенный нравственных идеалов, духовных ценностей или пренебрегающий ими». Сегодня этот процесс нередко приводит к тому, что современный художник вообще обходится без каких-либо духовных концепций или подменяет их смещением фокуса на бытовой план, как бы заключая человека в тюрьму его собственного существования. Нарастающая апатия как к себе, так и к другому человеку и социуму в целом усугубляет общую картину, которую не могут спасти ни юмор, ни высокие технологии, фокусирующиеся на силе воздействия, а не на передаче восхищения творением или хотя бы какой-то разноплановости человеческих эмоций. Фильмы Йоса Стеллинга, несмотря на мастерский аудиовизуальный ряд, легкость восприятия картинки и столь характерный для него юмор, тоже являются выразителем этого глубочайшего кризиса современного кинематографа, который у него показан через кризис индивидуальности, прослеживающийся во всех работах. Можно сказать, что его кинокартины являются выражением сегодняшнего Апокалипсиса бездуховности как проблемы потери ценностей. И в этом смысле они не перестают быть ужасающе современными. Но будучи медийной фигурой, Стеллинг прекрасно справляется со своей ролью влияния на массы. И вопрос о необходимости транслирования в пространство именно всемирных ценностей культуры, важность эстетического наслаждения красотой, преклонение перед прошлой эпохой и важность поиска ответов на общемировые вопросы присутствует как в его кинотворчестве, так и в культурной, педагогической и просветительской деятельности в разных странах, в том числе и в России....
Эту статью описывают теги: Йос Стеллинг,
авторское кино,
артхаус
