La música durante el Holocausto
La música es un lenguaje universal capaz de despertar en nosotros emociones, sentimientos y recuerdos únicos; esta magia se produce afortunadamente en los seres humanos desde tiempos inmemoriales. De forma habitual se piensa que es inherentemente buena y que ennoblece a los que la componen, interpretan y escuchan. Pero, sin embargo, también ha sido utilizada con finalidades perversas, incluso para la tortura y el crimen. El libro «El eco del tiempo», de Jeremy Eichler, describe de forma magistral y conmovedora esta triste faceta de la música durante la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto.
Desde la llegada al poder de Hitler la música se usó como armamento al servicio de la ideología y, en este contexto, los judíos y sus composiciones debían permanecer en el silencio. No solo afectó a los autores vivos, también a los grandes compositores del pasado, como Félix Mendelssohn, procedente de una familia de judíos convertidos al luteranismo. A pesar de su gran obra y el mérito de haber recuperado la figura de Juan Sebastián Bach, fue prohibido y derruido el monumento que le recordaba en Leipzig.
Los nazis acuñaron el concepto de «Arte Degenerado» en el que identificaban lo que consideraban perjudicial, decadente o que no encajaba con su visión de la cultura alemana pura. En esa categoría incluyeron la música judía, el jazz, las composiciones de origen africano y las obras de autores simpatizantes con el marxismo. Como consecuencia de todo ello algunos músicos judíos huyeron de Alemania para poder seguir su actividad y, en última instancia, para sobrevivir. Compositores como Arnold Schoenberg, Kurt Weill, Erich Wolfgang Korngold se exiliaron a EE UU y allí alcanzaron el éxito: Weill compuso célebres musicales que triunfaron en Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial y Korngold llegó a ser uno de los más influyentes compositores de Hollywood y consiguió dos Premios Oscar por sus bandas sonoras. Finalmente, Arnold Schoenberg, creador del dodecafonismo y uno de los músicos más importantes del siglo XX, se exilió en California. Allí compuso «Un superviviente de Varsovia». Obra que se convirtió en todo un símbolo musical del Holocausto. Schoenberg puso en boca de un narrador los gritos de la policía alemana mientras que un coro masculino, que representa a los judíos del gueto, son acorralados y humillados. Pero, al final, ya cerca de la muerte, cantan de manera poderosa y desafiante la oración «Shemá Israel» («Escucha Israel»).
Estos músicos pudieron huir de Alemania, pero la gran mayoría decidió permanecer o les fue imposible escapar. Algunos de ellos fueron testigos del modo en que la música acompañaba a la muerte en los campos de exterminio y en los guetos; un ejemplo escalofriante de la sofisticación de la violencia puesto que es una yuxtaposición cruel que una melodía hermosa acompañe al asesinato y a la violación.
No obstante, de forma paralela, el sufrimiento del judaísmo europeo bajo el régimen nazi se reflejó en la expresión musical de los judíos de esa época. La música les permitió expresar su humanidad bajo condiciones inhumanas, escapar de la realidad y de la burla a la que eran sometidos, expresar sus anhelos de libertad y justicia y, en cierta forma, quizás, encontrar consuelo y esperanza.
La sobrina de Gustav Mahler dirigió la orquesta femenina de Auschwitz para esquivar la muerte
Una de las mayores masacres de prisioneros sucedió el 3 de noviembre de 1943, en Majdanek. Bajo el macabro nombre de «Operación Festival de la Cosecha», los soldados alemanes fusilaron a unos 18.000 hombres, mujeres y niños judíos. Durante las ejecuciones, los altavoces del campo emitirían valses vieneses, tangos y marchas militares para ahogar el ruido de los asesinatos. Al parecer, en un interrogatorio durante la posguerra, un policía recordaría haber oído a uno de sus compañeros decir: «Es muy agradable disparar con música militar de fondo».
Otra de las grandes atrocidades fue el fusilamiento masivo de 34.000 judíos por las SS en septiembre de 1941 en los barrancos de Babi Yar, cerca de Kiev. Basándose en esta tragedia, Dimitri Shostakóvich compuso en 1962 su sinfonía número 13 como una denuncia contra el antisemitismo en todas sus manifestaciones. Sorprendentemente el régimen soviético criticó con dureza a Shostakóvich porque no le gustaba que se recordase a los judíos masacrados. El antisemitismo de las autoridades comunistas exigía que solo fueran objeto de homenaje los ciudadanos soviéticos.
La utilización de la música en los campos de exterminio se caracterizaba por una doble naturaleza. Por un lado, era un medio de supervivencia para los reclusos, que se convertían en útiles para sus guardianes por su habilidad musical. Por otro lado, era un instrumento de terror y de dominación. Los músicos de las orquestas de los campos tuvieron que seguir tocando mientras las torturas y las muertes se sucedían; interpretando mientras sus familiares, compañeros y amigos hacían cola para entrar a las cámaras de gas. Un ejemplo bien conocido es el de la violinista Alma Rose Mahler, sobrina de Gustav Mahler, que dirigió la orquesta femenina de Auschwitz para esquivar las cámaras de gas. Interpretaba música los fines de semana y al amanecer y en el ocaso de cada día mientras los presos iban o volvía de los trabajos forzados. Alma falleció allí de enfermedad en abril de 1944.
Cuando se habla de los campos de concentración no es habitual citar el caso de Terezín (Theresienstadt). Este se encontraba a 60 kilómetros de Praga y en él fueron concentrados intelectuales, artistas, músicos y personas prominentes a los que se les permitió desarrollar una vida cultural rica en conciertos, conferencias, etc. Todo ello era para engañar a los observadores de países neutrales y de la Cruz Roja que lo visitaron y desmentir las atrocidades que sucedían en el resto de los campos de exterminio.
Muerte sin guadaña
La ópera infantil «Brundibár», de Hans Krasa, se interpretó unas 55 veces en Terezín entre 1942 y 1944, pero tanto Krasa como los que participaron en su interpretación fueron asesinados posteriormente en Auschwitz. «El káiser de la Atlántida» fue una ópera escrita allí por el compositor Viktor Ullman. La pieza comienza con un anuncio a través de un altavoz, como si fuera megafonía del campo de concentración. La historia cuenta que la muerte se ha cansado de tanta actividad, no utiliza su guadaña y, sorprendentemente, las personas dejan de morir. Ante esto, el káiser se desespera porque si la muerte no actúa va a dejar de causar miedo. Esta ópera se acabó a fines de 1943 y estaba prevista su estreno en marzo de 1944, pero los guardias se dieron cuenta que era una parodia sobre Hitler y la prohibieron. Ullmann fue deportado a Auschwitz y allí murió en las cámaras de gas. El estreno se produjo en 1975 porque la partitura se salvó gracias al bibliotecario del campo de concentración, que sobrevivió.
A finales de 1944, con la guerra prácticamente perdida para Alemania, el engaño de Terezín perdió sentido y muchos de sus presos fueron trasladados a Auschwitz para morir en las cámaras de gas. Este fue el destino de los compositores Ullmann, Krasa, como hemos visto, y también de Pavel Haas, Erwin Schulhoff y Peter Kien, el libretista de «El káiser de la Atlántida».
Hasta que fueron asesinados tuvieron que seguir interpretando música o componiendo para sobrevivir o para poder encontrar un alivio a su sufrimiento. La mayoría desconocía lo que les había pasado a sus seres queridos, pero seguramente preferían imaginar que estaban vivos; la esperanza de volver a ver a los seres amados, sin duda, es una potente fuerza. Así lo dice una persona que se siente amada en el Cantar de los Cantares: «Ponme de sello sobre tu corazón, como una marca sobre tu brazo. Porque fuerte es el amor como la muerte».