De telenovelas cubanas y más…(I)
Cada noche de lunes, miércoles y viernes, cuando Cubavisión alcanza su horario estelar, la telenovela cubana se coloca en el centro de la cotidianidad de esta Isla. Con apagones o sin ellos, con transmisión en vivo o a través de reposiciones e internet, el género se mantiene como ritual capaz de convocar a generaciones, sensibilidades y expectativas muy diversas.
En la parrilla del «canal de todos», este tipo de dramatizados mantiene su lugar estratégico, y más allá de la costumbre de consumir cada capítulo, deviene tema de conversación nacional, identificación emocional y reflejo de conflictos simbólicos.
Hablar hoy de nuestra telenovela supone reconocer una paradoja evidente. Este es, quizá, el producto televisivo más cuestionado y, al mismo tiempo, uno de los más defendidos por el público. Su persistencia no es casual. Se sostiene en una historia que enlaza el folletín decimonónico, la radionovela y una práctica televisiva que, desde los primeros años del medio en Cuba asumió el reto de dialogar con la realidad social.
Especialistas y críticos coinciden en que ahí radica una de las singularidades de este producto audiovisual: en la Mayor de las Antillas, rara vez se espera de este género solo evasión. Se le exige, además, densidad conceptual, anclaje social, promoción de valores, capacidad crítica y, en no pocos casos, la visibilización de problemáticas que otros discursos mediáticos abordan de manera insuficiente.
Esa acumulación de demandas puede convertirse en una carga riesgosa si no se gestiona con rigor artístico, pero también forma parte del pacto histórico que el dramatizado televisivo ha establecido con su audiencia.
Como advierte el guionista Yoel Monzón Monzón, «los públicos son muy diversos desde todos los puntos de vista y cada vez se le exige más a la telenovela: que entretenga, que emocione, que critique la realidad y, al mismo tiempo, que permita evadirse de ella. Pretender complacer todas esas expectativas en una sola obra es imposible».
Como se ha debatido en espacios teóricos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac), ninguna telenovela está obligada a funcionar como tratado sociológico, manual ético ni sustituto del periodismo. Sin embargo, cuando decide asumir temas complejos no puede hacerlo de manera ligera ni ornamental.
Ahí entra en juego un elemento tan decisivo como la escritura o la dirección: un asesoramiento especializado que garantice coherencia, verosimilitud y responsabilidad en el tratamiento de asuntos que inciden directamente en la sensibilidad social.
En palabras de la asesora dramatúrgica Eunice Peña Sardiñas, asesorar un guion audiovisual implica no solo valorar la eficacia de las técnicas de escritura dramática, sino también «el potencial alcance social que se genera a partir del tratamiento de los contenidos», siempre desde el respeto a la libertad creativa del autor y en diálogo con las políticas editoriales, que trazan prioridades y límites.
Ese acompañamiento, subraya Peña Sardiñas, no debe entenderse como un mecanismo de imposición, sino como «un proceso creador sustentado en el intercambio y el debate con los escritores, en la búsqueda de la opción más eficaz para comunicar los contenidos y crear la empatía necesaria en los espectadores».
El asesor aporta contexto, detalles históricos, sociales o profesionales, y sugiere matices en conflictos y personajes para hacerlos más verosímiles dentro de la realidad abordada, pero sin violentar el género, la estructura dramática ni el tono emocional de la obra.
El compromiso narrativo sigue siendo esencial. La telenovela debe seducir, emocionar y sostener el interés del espectador, pero ese objetivo no es incompatible con el rigor. Cuando el equilibrio se rompe —ya sea por exceso de subrayados, acumulación artificiosa de conflictos o personajes concebidos más para ilustrar tesis que para encarnar conflictos humanos posibles— el relato pierde fuerza y credibilidad.
De ahí la alerta de Peña Sardiñas frente a los riesgos de «condicionar en exceso el desarrollo de personajes o desenlaces a consignas temáticas rígidas que simplifiquen la complejidad humana o alteren la coherencia interna de la trama por intereses extraartísticos».
No se trata entonces de renunciar a los códigos del melodrama, sino de utilizarlos a conciencia, y evitar que temas de alto impacto social queden reducidos a meros dispositivos dramáticos o a rellenos circunstanciales.
Como recuerda Monzón Monzón, «hay que ser fiel a la idea original y las temáticas elegidas, y trabajarlas con coherencia y profundidad. El error está en intentar abarcar demasiado». En una telenovela, donde confluyen múltiples personajes, tramas y subtramas, es posible contar más historias, pero no todas, y ese límite también forma parte de la responsabilidad creativa.
Aun con esas tensiones, el público continúa regresando cada noche frente a la pantalla, y luego discute finales, juzga personajes y se apropia del relato como parte de su cotidianidad.
Esa fidelidad confirma que la telenovela cubana sigue siendo un espacio privilegiado de diálogo cultural, donde entretenimiento y responsabilidad no deberían entenderse como fuerzas opuestas, sino como dimensiones complementarias de un mismo ejercicio creativo. En ese equilibrio —complejo, discutido, siempre perfectible— se juega buena parte del presente y del futuro del género en la televisión cubana.
Melodrama, folletín y decisiones creativas
En los últimos años, la producción nacional ha evidenciado un retorno consciente al folletín clásico, decisión que genera polémicas intensas entre realizadores, asesores y críticos. Para algunos, se trata de un retroceso frente a etapas donde se había logrado un equilibrio más moderno entre melodrama y realismo; para otros, es una forma legítima de diversidad creativa y de reconexión con amplios sectores de la audiencia.
La periodista y crítica Soledad Cruz Guerra se sitúa claramente en el primer grupo al advertir que «el regreso a la tradicional manipulación emocional del llamado folletín clásico no puede entenderse como una recuperación de la tradición cultural ni como una expresión de diversidad creativa», sino como un retroceso estético frente a obras que demostraron cómo este género podía dialogar con mayor complejidad con su tiempo.
Un ejemplo revelador fue Regreso al corazón. Su apuesta por estructuras tradicionales —amores contrariados, secretos familiares, antagonismos marcados, rivalidades fraternas y un asesinato como motor dramático— fue interpretada por parte de la crítica como un regreso deliberado al culebrón.
Regreso al corazón volvió a los códigos clásicos del melodrama, priorizando la emoción sobre el debate social_ una apuesta que dividió a la crítica pero conectó profundamente con el público.
Para Cruz, volver «al espíritu de aquellas novelas denominadas “jaboneras”, incluso ya superadas por las telenovelas brasileñas y turcas», implica desconocer avances logrados por títulos como Entrega, Sábados de gloria o Asuntos pendientes, donde el melodrama se articuló con conflictos de mayor densidad humana y social.
Sin embargo, la respuesta popular fue contundente. Regreso… generó altos niveles de conversación social, una aceptación que trascendió la pantalla y se materializó en giras artísticas por todo el país, encuentros directos del elenco con los televidentes y el surgimiento del podcast Detrás de la novela, donde actores, guionistas y directores dialogaron abiertamente con la audiencia.
El final proyectado en un Pabellón Cuba repleto confirmó que, más allá de reparos teóricos, la obra había logrado lo esencial: conectar emocionalmente. Para varios especialistas, ese fenómeno demostró que el problema no reside en el uso del folletín en sí, sino en la conciencia con que se emplean sus códigos.