Dalla poesia cinematografica di Kiarostami alla dissidenza di Panahi e Rasoulof, l’evoluzione del cinema iraniano sotto il regime

“La metafora è veramente un elemento poetico della cultura iraniana. A livello sociale si vive di metafore anche nel chiacchiericcio quotidiano.” Lo raccontava nel 2010 Babak Karimi, all’epoca selezionatore di cinema iraniano in numerosi festival internazionali, nonché attore vincitore di un Orso d’argento a Berlino per Una separazione (2011) di Asghar Farhadi. “La metafora è stata intesa spesso come modo per aggirare la censura, ma non è nata con questo intento, tanto che esisteva nel cinema già durante gli anni dello scià. È un po’ come l’ironia per la commedia all’italiana, una cifra culturale: a volte era solo divertimento, altre volte celava un’osservazione più critica.”

Bisogna partire da qui per capire cosa è stato e come si sta trasformando il cinema iraniano nei giorni in cui un’epoca sta finendo sotto le bombe di Usa e Israele, che ha spesso incantato il pubblico occidentale, in primis quello francese, dagli anni Ottanta fino ad oggi, mostrando i capolavori di maestri come Abbas Kiarostami e Mohsen Makhmalbaf o, più di recente, proprio con i drammi a sfondo sociale di Farhadi o con le opere di due autentici cineasti dissidenti come Jafar Panahi e Mohammad Rasoulof.

Insomma, per aggirare una forma di censura statale presente fin dagli anni Venti a difesa dei principi religiosi sciiti e intensificata con l’avvento della Repubblica islamica degli ayatollah post-1979, grazie al controllo esecutivo della Fondazione Cinematografica Fârâbi, le strade battute sono state differenti: c’è chi ha preferito misurarsi di continuo con le restrizioni statali (prima Makhmalbaf, più di recente Panahi e Rasoulof), finendo sconfitto, incarcerato, inibito a produrre; chi è fuggito da tempo all’estero (pensiamo a Marjane Satrapi e al “caso” Persepolis); o chi, come il compianto Kiarostami, non ha mai voluto impegnarsi in maniera diretta contro la censura di stato.

Anche se è dai primi anni dieci del nuovo secolo che l’elemento poetico metaforico viene sì mantenuto, ma letteralmente stressato, sfondando a fatica le maglie censorie e facendosi cinema politico potentissimo agli occhi del pubblico occidentale. Prendiamo il caso di due tra i più significativi esempi di cinema iraniano, due thriller di estremo pregio stilistico, di evidente dissidenza rispetto al soffocante potere di stato: Gli orsi non esistono (2022) di Panahi e Il seme del fico sacro (2024) di Rasoulof. Nel primo è lo stesso Panahi regista in scena, perseguitato dalle autorità, trasferitosi in un paese montano di confine e che intanto dirige in streaming le riprese di un suo film sulla fuga dall’Iran.

Nell’usare la macchina fotografica, Panahi riprende involontariamente una coppia di sposi che non dovrebbe essere tale. Finisce come in una sorta di violento processo kafkiano di paese e infine, di fronte alla possibilità di scappare oltreconfine, decide di restare e resistere. Più classico a livello narrativo è il film di Rasoulof che mostra uno scontro familiare tra un padre giudice statale, una moglie devota, due figlie ribelli e una pistola paterna che scompare.

L’aspetto metaforico va letto su più piani. Uno prettamente politico-sociale con la ribellione del singolo di fronte alle norme sociali nel primo film; la famiglia per la società, con le giovani generazioni motore di cambiamento nel secondo; e uno più poetico-simbolico con questi orsi inesistenti, baluardo invisibile di un costrutto ideologico radicale pesante come un macigno impossibile da sradicare; mentre la metafora vegetale, come spiega Rasoulof, serve a far capire come la pianta “a poco a poco soffoca letteralmente l’albero dove ha messo radici”.

Opere che sono valse ai loro autori non solo la trafila censoria, ma ulteriori pene personali con arresti, processi, condanne, ritiro dei passaporti. E pur sapendo che stiamo facendo torto a decine e decine di titoli che, almeno dai primi anni Duemila, hanno coniugato arte cinematografica e metafora politica, uscendo con coraggio nelle sale italiane (a memoria lo splendido Il mio giardino persiano), vi segnaliamo un titolo che ha ulteriormente scavalcato l’ostacolo del bon ton poetico-metaforico: Divina commedia (2025) di Ali Asgari, dove in un viaggio morettiano in Vespa un regista è costretto a mostrare clandestinamente per mezzo paese il proprio film censurato (plot che richiama le reali vicissitudini accadute al precedente film di Asgari, Kafka a Teheran).

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