Авангард, вера и постминимализм: как Владимир Мартынов нашел свою музыку
7 марта на Новой сцене Александринского театра состоится микрофестиваль, посвященный 80-летию Владимира Мартынова — одного из самых известных российских композиторов, философа, теоретика, пианиста. По просьбе «Сноба» ведущий телеграм-канала Sobolev//Music Олег Соболев проследил творческий и биографический путь композитора — и обнаружил показательную историю о том, как стать самим собой.
Владимиру Мартынову повезло со стартом в жизни. Родившийся в семье заслуженного советского музыковеда и музыкального журналиста Ивана Мартынова и хормейстера Елены Гембицкой, будущий композитор рос в кругах московской культурной элиты. Еще до поступления в консерваторию учился у Николая Сидельникова — тогда подававшего надежды ученика Юрия Шапорина, мастодонта советской музыки, а в дальнейшем — крупного композитора и выдающегося педагога.
Так что вопрос будущего Владимира Мартынова был решен изначально. Станет ли он музыкантом, композитором? Станет почти наверняка: сила социальной инерции в СССР была больше, чем принято думать, особенно в высоких кругах. Интрига заключалась в другом: каким именно композитором он будет, какой путь выберет, куда повернет в музыкальном смысле.
Владимир Иванович отринул любую инерцию, выбрав движение против систем. Против большой Системы — официальной, задававшей главенствующую институциональную линию. И против маленьких, параллельных систем, возникавших в пространстве между разумами у тех, кто с Системой спорил и боролся. В конце концов, иначе трудно оформиться в уникального композитора с собственным стилем, музыкальным языком, видением искусства, методикой познания — а таким Владимир Иванович, несомненно, и стал.
Однако путь этот, как в романах воспитания и историях становления, был тернист. Мартынов, что было свойственно человеку из советской интеллигенции, тянувшемуся ко всему непривычному и запретному, много времени провел в поисках. Он пробовал новое, разочаровывался в нем, затем уходил в другие миры — и так по кругу, раз за разом.
В давнем интервью Денису Бояринову он назвал своим первым большим сочинением «Гексаграмму» для фортепиано (1971) и охарактеризовал ее как вещь, созданную «под сильным влиянием Штокхаузена». Судя по ней, а также по другому сочинению раннего периода — Сонате для скрипки и фортепиано (1973), — Штокхаузен (как и Веберн, Булез, в целом дармштадтская школа) в его музыке тех лет явно давал о себе знать.
Что «Гексаграмма», что Соната — вещи демонстративно атональные, устроенные по жестким правилам. Лаконичность и резкость материала в них сегодня воспринимаются как памятник вполне определенной эпохе. И эпоха эта — скорее 1950-е: спустя два десятилетия, когда сочинения Мартынова были написаны, они звучали свежо, прогрессивно и дерзко прежде всего в СССР, где послевоенный западный авангард служил отчетливым маркером инакомыслия. В мировом масштабе такая манера сочинения уже успела состариться.
Мартынов, разумеется, быстро это осознал — и ринулся искать новые пути самовыражения.
Благо, искать было несложно. В культурном смысле молодая Москва 1970-х — и шире, музыкальный контркультурный Союз того же времени — бурлили свежими идеями. Куда ни шагни, куда ни плюнь — везде новые влияния, новые способы мышления, новая музыка.
В поисках нового себя Мартынову в первую очередь помогло знакомство, роман, а затем и брак с Татьяной Гринденко — талантливой скрипачкой, с которой он до сих пор вместе и без которой его творческую биографию уже трудно представить. Хотя свою «Академию старинной музыки» Гринденко основала лишь в 1980-х, еще в середине 1970-х она уже смотрела в сторону барокко, Ренессанса, вообще старинной традиции. Это было необычно, но тоже витало в воздухе: переосмысление того же барокко, «аутентизм» как раз снова становилось модным в Европе.
1970-е во внесистемной культурной жизни Москвы — это еще и эпоха хиппи, прогрессивного рока. Гринденко с Мартыновым, разумеется, такой интерес тоже задел. Они играли в группах «Бумеранг» (не путать с легендарным ансамблем из Алматы, работавшим в джаз-фьюжне и возникшим примерно в те же годы) и «Форпост». Для последней Мартынов даже написал рок-оперу «Серафические видения Франциска Ассизского» (это, к слову, об увлечении Средневековьем). Правда, запись оперы, увы, до сих пор не опубликована.
Важным для Мартынова оказалось и знакомство с Алексеем Любимовым — легендарным пианистом и во многом единомышленником Гринденко. Как и она, как и Мартынов, Любимов прошел путь от увлечения авангардом к интересу к другой, менее усложненной музыке. Рядом с ними в этой же орбите возникали Валентин Сильвестров и Арво Пярт: оба тоже смещались от сериализма и влияния Кейджа к минимализму — культурной реакции времени на переусложнение форм и материала в академической музыке, стихийно сложившейся в США, Европе и у нас.
Наконец, важнейшим событием для Мартынова стало решение, принятое в 1975 году Тихоном Хренниковым и Алексеем Косыгиным: для Московской экспериментальной студии электронной музыки (МЭСЭМ) купили синтезатор EMS Synthi 100 — редчайший и дорогой инструмент, который по возможностям полифонии и звукоизвлечения превосходил большинство аналогов своей эпохи.
Мартынов влился в ряды МЭСЭМ, основанной изобретателем Евгением Мурзиным, еще раньше — в период авангардных увлечений. Он работал, как Эдисон Денисов, Альфред Шнитке или София Губайдулина, на мурзиновском синтезаторе АНС — инструменте уникальной конструкции, без мировых аналогов. Но АНС, при всей своей красоте и технической сложности, был особенно удобен именно для авангардной музыки.
EMS Synthi 100 давал другой диапазон: позволял делать музыку более мелодичной, более футуристичной, с иным дыханием. Он помогал советским композиторам догонять — а местами и обходить — берлинскую школу электронной музыки того времени, Клауса Шульце и Tangerine Dream.
Такой калейдоскоп влияний, знакомств и доступ к передовой технике прямо слышен в музыке Мартынова тех лет. Сам он называл главными в своем периоде странствий другие сочинения — например, «Страстные песни» (1977). Но в короткой, десятиминутной, совершенно блистательной вещи «Осенняя песня» (1978) для клавесина и фонограммы все это можно расслышать целиком: элементы электроники, фактуру старинной музыки, а также прямолинейную рок-составляющую.
Отдельная история — музыка к кино и мультфильмам, которой Владимир Иванович много занимался в конце 1970-х и начале 1980-х и которая пока еще недоосмыслена до конца. Не изданы отдельно и ее фонограммы.
Такая работа была для композиторов того времени привычной практикой: платили хорошо, а в музыке для экрана позволялось чуть больше. Мартынов этим запасом свободы пользовался. Достаточно включить вдохновленный «Желтой подводной лодкой» мультфильм Валерия Угарова «Шкатулка с секретом» (1976), мрачный шедевр Валентина Караваева «Премудрый пескарь» (1979) или роскошную историческую драму Сергея Герасимова «Юность Петра» (1980) — и внимание первым делом цепляется за музыку: неземной, насыщенный инопланетными тембрами голос EMS Synthi 100, но иногда с привлечением акустических инструментов, выдающих загадочные диссонансы.
В описании больших контркультурных влияний Москвы 1970-х, пережитых и собранных Мартыновым и Гринденко, намеренно пропущено еще одно — возможно, самое важное и для жизни Владимира Ивановича, и для его дальнейшей музыки. Речь о православии.
В Советском Союзе оно, особенно в интеллигентских кругах, было не просто способом найти себя, но и отчетливым контркультурным маркером. Многие тянулись к религии как к альтернативному пути жизни в застойной реальности. Мартынов и Гринденко, похоже, относились к тем, кого вера действительно перепрошила: дала импульс к пониманию себя, помогла до конца сформировать личность, распутала клубок внутренних противоречий — а для композитора еще и противоречий стилистических.
Большую часть 1980-х Мартынов буквально провел по монастырям. Преподавал в Троице-Сергиевой лавре, ездил по храмам Союза, занимался практикой и историей православного богослужебного пения, реставрировал старые рукописи — и писал собственные. Светской композиторской практикой он не занимался до 1985 года.
Его возвращением стало «Войдите!» (1985) — одно из своих ключевых сочинений. Это прекрасная медленная вещь, выросшая из литургического опыта, но по фактуре ведущей скрипичной партии местами напоминающая европейскую старинную музыку. При этом она вполне минималистична: в ней за полчаса мало что происходит. В каком-то смысле «Войдите!» стало точным предвестником будущих лирических, плавных мелодий Владимира Ивановича — например, «Заповедей блаженств», использованной Паоло Соррентино в фильме «Великая красота».
С «Войдите!» более-менее начинается тот Мартынов, которого знает большинство. Мартынов, который, получается, оформился до конца ближе к сорока годам и, по собственному признанию, попробовал «синтезировать все, чем до этого занимался». Его часто называют минималистом, но точнее здесь, пожалуй, слово «постминимализм» — термин, введенный в музыкальный обиход американским музыковедом Кайлом Гэнном. От минимализма остается пульсация, но появляется больше динамики, больше непрерывного движения материала вне узкой формальной логики, а также отчетливое присутствие влияний извне академической музыки.
Пожалуй, до сих пор лучшим примером такого «классического стиля» Мартынова остается шедевр «Ночь в Галиции» (1996) — многочастная композиция, ставшая на рубеже тысячелетий неожиданным хитом у любителей академической музыки в записи ансамбля Opus Posth и Ансамбля Дмитрия Покровского.
Мастерски сделанная, по-роковому прыткая, мелодически и ритмически глубокая, демонстрирующая весь арсенал композиторской техники Владимира Ивановича, «Ночь в Галиции» точно показывает, что такое постминимализм, пропущенный через его жизнь и творческий путь. В инструментальной части слышна кинематографическая ширина и интонации европейской старинной музыки. В вокале — безусловные ноты русского распева.
Заметно и еще одно влияние: ранний Стравинский. Не напрямую, без цитат и подмигиваний, а на уровне подкорки — как автоматическое впечатление, схваченное еще в детстве. Мартынов сам говорил, что прослушивание «Весны священной» в подростковом возрасте стало для него системообразующим шоком. Ну а написана «Ночь в Галиции» на стихи Велимира Хлебникова — поэта, чье присутствие в биографии Мартынова почти непрерывно. Еще в 1964 году Владимир Иванович сочинил юношескую кантату «Четыре стихотворения Велимира Хлебникова», а после «Ночи в Галиции» снова возвращался к великому создателю зауми.
Понятные стилистические ориентиры — вместе с теоретическими формулировками, развернутыми в публицистических трудах Владимира Ивановича, — его растущая известность, крупные заказы задали новый темп его работы на следующие десятилетия. С середины 1980-х он написал и издал очень много музыки, регулярно ее исполнял сам, осуществил самые масштабные проекты своей жизни — в том числе симфонию «Сингапур» (2005), оперу «Vita Nuova» (2009), кросс-платформенный проект «Дети Выдры» (по мотивам сверхповести того же Хлебникова, 2009).
Как и прежде, в девяностые и в новом веке Владимиру Ивановичу придавали сил и новые знакомства, и новые соавторы — от Леонида Федорова из «Аукцыона» до молодых музыкантов вроде Zukras Tepla (Александр Клецов), Moa Pillar (Федор Переверзев) или Аркадия Пикунова. По всему творческому пути Мартынова видно: он часто про знакомства, часто про дружбу, часто про разговор между двумя людьми. Одна из самых трогательных его вещей — «Танцы на берегу с умершим другом» — посвящена другу детства, композитору Юрию Чернушевичу, умершему в 1966 году.
Пожалуй, никакое другое мартыновское сочинение так не отражает сразу и его верность друзьям, и тягу к общению, обмену идеями, культурному опылению, как масштабная часовая «Переписка» для двух роялей (1980). Ее исполнят на микрофестивале Мартынова 7 марта в Санкт-Петербурге.
Произведение написано вместе с латвийским композитором Георгом Пелецисом, однокурсником Мартынова по Московской консерватории. Пелецис, живший в Риге, отправил Мартынову письмо, в котором изобразил свои чувства в виде короткого нотного фрагмента. Спустя время композитор получил ответ с продолжением и припиской: «Ваш ход». Так и сложилась переписка: десять писем и четыре постскриптума.
В полном соответствии с разрозненной биографией Мартынова музыкальные письма в «Переписке» очень разные. Одни ближе к авангарду, другие — к минимализму; одни звучат почти наивно, другие несут в себе отчетливую глубину душевных колебаний; где-то похоже на музыку эпохи романтизма, а где-то — не перепутать с двадцатым веком.
При исполнении важен и сам факт непосредственного музыкального разговора: два пианиста сидят за двумя инструментами напротив друг друга. Мартынов играл «Переписку» с самим Пелецисом, позже — с Полиной Осетинской. На мини-фестивале в Петербурге он исполнит ее с молодым, двадцатидевятилетним Александром Кашпуриным, недавним лауреатом конкурса Листа. Это, к слову, тоже про диалог с молодыми.
Светлана Кобзарь, исполнительный директор Русского музыкального общества, одного из организаторов микрофестиваля, так рассказывает о событии и объясняет выбор «Переписки»:
«Микрофестиваль — результат объединенных усилий концертного бюро «Суть событий», Новой сцены Александринского театра, Союза композиторов России и Русского музыкального общества. Для нас принципиально важно, что это работа одной команды, в которой вклад каждой институции определяет общий замысел и его художественную реализацию. Именно в этом совместном обсуждении и родилась идея включить в программу «Переписку», и Владимир Иванович поддержал это предложение. Нам хотелось, чтобы в вечер, посвященный юбилею, прозвучало произведение, которое само по себе утверждает диалог как основу художественного существования и создает на сцене пространство живого и содержательного общения между поколениями и творческими индивидуальностями».