«Сухов, помоги! Ведь ты один целого взвода стоишь»: Анатолий Кузнецов и платоновская поэтика

Возвращение солдата после многолетнего ратного труда домой — живым, физически не искалеченным, хотя и внутренне, как правило, травмированным — очень мощный архетип. Во второй половине 1960-х в Советском Союзе произошло глубинное переосмысление событий Великой Отечественной. Временная дистанция позволила несколько иначе взглянуть на, казалось бы, уже канонизированную военную историю. Стремительно складывался принципиально новый для нашего кино жанр, определяемый фразой «Пришел боец с фронта».

Сюда можно подверстать не только фильмы о войне с гитлеровцами — непростая солдатская доля трактовалась и отражалась в киноискусстве весьма разнообразно: тут и обрусевший андерсеновский служивый, сыгранный Олегом Далем в «Старой, старой сказке» (1968), и простодушный герой Семена Морозова из «Семи невест ефрейтора Збруева» (1970), и многие другие памятные отечественным кинолюбителям образы.

Что же касается «Белого солнца», то широко известна история о том, как уже приступившего к съемкам фронтовика Георгия Юматова внезапно заменили Анатолием Кузнецовым, чьи кинопробы оказались вполне конкурентоспособными. Любопытно, что до этого драматурги Рустам Ибрагимбеков и Валентин Ежов работали над фильмом с несколькими условными названиями — «Пустыня», «Спасите гарем!», «До свидания, барышни» — под руководством Андрея Михалкова-Кончаловского. Причем в роли красноармейца там выступал молодой, брутальный и напористый Николай Губенко, а его возлюбленную в исполнении Натальи Аринбасаровой звали, разумеется, не Катериной Матвеевной.

Упомянутые детали важны, поскольку ввод в игру внешне меланхоличного, рассудительного Кузнецова как раз и превратил «Белое солнце пустыни» в народный эпос. Специфика его творческой и человеческой личности в том, что он как актер абсолютно самодостаточен. Анатолия Борисовича отличала неуязвимость в отношении всех и всяческих соблазнов, в душе артиста как будто не было таких крючков, за которые его можно было бы подцепить, подловить. Он отказался от участия в картинах «Берегись автомобиля», «Старики-разбойники» и «Гараж» Эльдара Рязанова. Жалел ли впоследствии? Немного. Прежде всего — о том, что не исполнил роль Максима Подберезовикова, которую еще до приглашения Олега Ефремова постановщик предложил именно ему. «Я бы сыграл по-своему, и хуже бы не было», — уверял Кузнецов трезвым, не содержащим никакого шапкозакидательства тоном. В большинстве своем актеры не рассказывают о тех случаях, когда они не угадали, упустили шанс показать себя в будущем шедевре или хите проката. Он же спокойно признал, что ошибся, приняв следователя-интеллигента за очередного ходульного персонажа, каковыми на тот момент артиста перекормили.

«Дайте жалобную книгу»

А кто бы на его месте не ошибся? Как большой кинохудожник Рязанов в полной мере проявился именно тогда, когда начал сотрудничать с драматургом Эмилем Брагинским. В предыдущей картине Эльдара Александровича «Дайте жалобную книгу» все очень мило (временами остро и талантливо), однако нового художественного качества еще не видно. Олег Борисов и Анатолий Кузнецов весьма профессионально играют пару разнохарактерных претендентов на руку и сердце красотки Татьяны (Лариса Голубкина). Первый изображает «принца», творческого работника, нервного и порывистого. Второй, напротив, слишком приземлен, он — работник сферы торговли. Девушка закономерно выбирает того, кто «романтичнее».

«Друг мой Колька»

Кузнецова как звено этой незамысловатой дуалистической схемы в означенный период используют регулярно. Однако в картине дебютантов Фрунзе Довлатяна и Льва Мирского «Утренние поезда» антитеза парадоксальным образом выворачивается наизнанку: внутри любовного треугольника, где «принца» по имени Сева играет утонченный и тоже порывистый Лев Прыгунов, девушка Ася (Валентина Малявина) отдает предпочтение не ему, а грубоватому, не шибко развитому, менее эффектному персонажу Анатолия Кузнецова Павлу. В финале, когда свадьба героини и ее избранника расстроена, а их отношения, по всему видать, прерваны навсегда, Ася признается, что любит Севу, однако совсем не так, как тому хотелось бы, всего лишь по-дружески. Как ни странно, именно это несбалансированное, даже косноязычное повествование намекает на подлинные возможности Анатолия Борисовича, представляет нам отчасти товарища Сухова: заземленный, без романтических порывов человек может — если его играет неординарный исполнитель — стать объектом всеобщего обожания.


«Утренние поезда»

Хороших актеров с базовым амплуа «товарищ надежность» в советский период у нас хватало — таков был объективный социальный заказ. Тот же Юматов — надежнее некуда, и это делает неотразимым, к примеру, его героя из «Офицеров». Кузнецов — другой, а на формирование образа Федора Сухова решающим образом повлиял, очевидно, Андрей Платонов с его Фомой Пуховым из повести «Сокровенный человек». До середины 1960-х сочинения этого удивительного прозаика печатали изредка, тоненькими книжечками, хотя в среде литераторов он был известен и довольно влиятелен. К примеру, сценарист нескольких значимых для Кузнецова фильмов Юрий Нагибин был непосредственным учеником Андрея Платоновича, чей высокий общенациональный статус стал для всех очевиден лишь в 1965–1966 годы, когда большими тиражами были выпущены два объемных (в 600 страниц) сборника писателя. Ибрагимбеков с Ежовым под впечатлением от творчества Платонова, вероятно, адаптировали его специфичного персонажа к запросам и представлениям широкой аудитории.

В «Сокровенном человеке» читаем: «Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки. «Естество свое берет!» — заключил Пухов по этому вопросу... Не успел он докурить, а уж к нему кто-то громко постучал беспрекословной рукой. «Кто? — крикнул Пухов, разваливая тело для последнего потягивания. — Погоревать не дадут, сволочи!». А вот — лаконичный финал повести: «Хорошее утро!» — «Революционное вполне!»

Фото: Антон Денисов/РИА Новости

В нашей прессе не устают трубить о том, что письма Сухова к супруге сочинены Марком Захаровым, но про то, что основу гениального образа обеспечила проза советского классика — ни гу-гу. Анатолий Кузнецов оказался близок платоновской поэтике, поскольку сам являлся «сокровенным человеком». К примеру, его герой не реагирует на телесные прелести обитательниц гарема. В глубине души этот русский мужик хранит тайное знание о неизбежной каре за активный отзыв на дармовые житейские соблазны. Благородная по своим (провозглашенным) задачам Революция — это серьезно, Катерина Матвеевна тоже чрезвычайно важна, а прочие женщины суть лишние хлопоты, к тому же потенциально чреватые воздаянием «за премногия грехи наша».

Анатолий Борисович играет человека, у которого уже все есть: винтовка, чайник, образ всеобщего счастья, верный способ организовать личный уют в обнимку с Катериной Матвеевной, в окружении любимых чад. Федор Сухов не обременен излишней чувствительностью, перетерпит по необходимости любые сюрпризы-капризы судьбы, в его системе ценностей для полновесной трагедии нет ни повода, ни причин: «Идем себе по пескам и ни о чем не вздыхаем, кроме как об вас, единственная и незабвенная... Так что, вам зазря убиваться не советуем — напрасное это занятие». Внутренне пластичный, он добровольно сотрудничает с реальностью, сколь бы суровой та ни была. Беспримерная популярность этого образа связана с тем, что герой Кузнецова дает нашим людям санкцию культивировать самодостаточность — без зависти и избыточной пылкости: «Хорошее утро! Революционное вполне».

В каждой своей работе актер умел исподволь ретранслировать реплику из еще одной платоновской вещи: «Без меня народ неполный». В этом смысле грандиозна его роль в формально безупречной и, по сути, совершенно не устаревшей картине Алексея Салтыкова и Александра Митты (по сценарию Александра Хмелика) «Друг мой, Колька!». Кузнецов играет молодого, неженатого шофера Сергея Руденко, которого начальство отправило в школу пионервожатым. Его образ раскрывается постепенно, и перед зрителем опять-таки предстает человек сокровенный, с громадным внутренним объемом. Роль — в духе времени и в соответствии с локальными сюжетными задачами, но исполнитель, как и в «Белом солнце», добавляет в нее столько содержания, что превращает Сергея в невероятно обаятельную личность.

Там много моментов, где Анатолий Борисович предстает перед нами как продолжатель лучших мхатовских традиций, но особенно завораживает эпизод «Собрание совета дружины», напоминающий Кафку или Оруэлла, которых словно «отредактировал» и даже во многом опроверг некий отечественный сочинитель-гуманист. Зловещая старшая пионервожатая в блистательном исполнении Антонины Дмитриевой, а также ее прилипалы, подпевалы силятся морально уничтожить трудного, но честного подростка Кольку Снегирева, покушаясь заодно на здравый смысл и доброту-сердечность. Атмосфера искусно сгущается посредством школьной униформы, которая и хороших, и плохих членов совета дружины превращает в слипшийся комок больных нервов и негативных эмоций. Одетый в гражданского покроя рубашку Сергей выглядит внутри этой тоталитарной фантасмагории инородным телом, человеком из другого времени, иного измерения. Понемногу добавляя эмоциональных красок на своих молчаливых планах, Кузнецов добивается поразительного эффекта — нашего полного присутствия в ситуации. Мы будто видим все происходящее глазами героя, соучаствуем посредством его органов чувств. Такой сновидческой конструкции, пожалуй, позавидовали бы и Бергман с Тарковским.

В 1951-м он прошел по конкурсу одновременно в Школу-студию МХАТ и в Щукинское училище, но по совету двоюродного брата, уже знаменитого тогда актера Михаила Кузнецова, выбрал занятия в Художественном. Блестяще выучился профессии на курсе Александра Карева, где его товарищами были Леонид Броневой, Галина Волчек, Игорь Кваша, Людмила Иванова. И в ранних, чересчур положительных ролях, и в воплощении поздних, порой однообразно прописанных образов Анатолий Борисович безупречно профессионален. Кажется, в том или ином фильме ему совсем нечего играть, а он тут поменяет ритмический рисунок, там внезапно сломает речевую стратегию, и роль становится интересной, иногда даже много качественнее фильма в целом.

Как всякий подлинный мхатовец, Анатолий Кузнецов уделял огромное внимание деталям, умел наварить убедительности, остроумно поработав с материальной составляющей образа. Рассказывал, что у него не получалось вжиться в роль красноармейца Сухова до тех пор, пока не догадался увеличить объем солдатских портянок поверх штанин: «По жизни икры у меня не такие внушительные, как в картине. А с массивными обмотками сразу почувствовал основательность, стал прочно стоять на земле». Нетипично здесь и то, что актер делится производственным секретом, не пытаясь охмурить народ выспренними разговорами о «духовном поиске».

Исполнивший роль Черного Абдуллы Кахи Кавсадзе спустя десятилетия восхищенно поведал о том, что его товарищ по участию в фильме-шедевре был этаким одушевленным сенсором, который «все-все чувствовал», благодаря чему и общение вне съемочной площадки, и тем более работа в кадре доставляли огромную радость партнерам: «От него шел замечательный актерский посыл! Человек с посылом, и вот с таким вот большим плюсом!».

 


Унаследовав музыкальность и плотный, красивый голос от выступавшего с оркестром Виктора Кнушевицкого, а также в Большом театре отца, Кузнецов виртуозно озвучил несколько культовых западных картин для советского проката. Его голосом говорили Омар Шариф в «Золоте Маккены», Франко Неро в «Дне совы», Ричард Бартон в «Клеопатре».

Этого профессионала судьба недаром наградила великой ролью на все времена — не только за актерский талант, но и за простоту нрава, незлобивость, внутреннюю сосредоточенность. Его как бы отрицательный Павел из «Утренних поездов», защищаясь от упреков, говорит: «Я читаю газеты! Но только идеи идеями, а человек сам по себе».

Применительно к самому Кузнецову это — позиция человека, который однажды услышал внутри себя верную ноту и с тех пор больше всего на свете боится сфальшивить.