Kafka después de Kafka: el nacimiento de una obra en manos de sus traductores

«Kafka obliga a múltiples relecturas. Cuanto más creemos conocerlo, más inaprensible puede resultar». Esta frase de Juan Insua, responsable de las exposiciones del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona «Las ciudades y sus escritores» —la dedicada a la[[LINK:TAG|||tag|||6336131eecd56e3616931b05||| Praga]] de Kafka fue en 1999—, resulta fundamental para entender la fascinación que representa el autor checo generación tras generación. ¿Por qué el autor tomó tal decisión lingüística y, por lo tanto, generó consecuencias interpretativas específicas en cada lengua?, podría ser lo que cada uno de sus traductores y lectores profundos planteen frente a la obra kafkiana. Uno de los más prestigios, Roberto Calasso, en «K.», expresó que es necesaria la actualización de las traducciones de la obra de Kafka al español y a otras lenguas a fin de pulir los cambios que hiciera el amigo del escritor, Max Brod, y reparar antiguas versiones que no concordaban del todo con el original alemán.

Para Calasso, esta advertencia sobre la traducción es imprescindible, pues asienta parte de sus observaciones en lo semántico. Él mismo centró su atención en «El proceso» y «El castillo», obras que según él «parten de un presupuesto idéntico», esto es, que la elección de la que consta la primera novela y la condena que es la plataforma para la segunda «“casi” no se distinguen», por lo que hay «innumerables conexiones entre los dos libros». De este modo, el tribunal que juzga a Josef K. y la administración del Castillo a la que se ofrece K. «son dos organizaciones adyacentes, que resuenan una en la otra», obligando a ambos protagonistas a una constante espera llena de «extrañeza, desconcierto, estupor». ¿Serían estas las sensaciones de Kafka tras su ruptura con su novia formal Felice Bauer, en un hotel de Berlín en julio de 1914 y que luego inspirarían «el tribunal del hotel» de «El proceso», iniciado al mes siguiente? ¿Qué relación tendría su paso por Zürau, ya enfermo de tuberculosis, en 1917 —cuando, afirma Calasso, encuentra una salida «a las principales potencias que desde siempre le persiguen», es decir, la familia, la oficina y las mujeres— para la elaboración de El castillo? Kafka suele despertar más preguntas que respuestas.

El Kafka reconstruido

Cuando se habla de él, la conversación suele comenzar en Praga y terminar en la angustia. Se evocan castillos inaccesibles, tribunales absurdos, hombres convertidos en insectos y pasillos donde la culpa se desplaza como una corriente de aire helado. Sin embargo, el ensayo «Diez versiones de Kafka» (traducción de Rubén Martín Giráldez), de Maïa Hruska, propone que el verdadero acontecimiento kafkiano no fue la muerte del escritor en 1924, sino el momento en que una serie de traductores, lectores y escritores sintieron la necesidad de trasladar su obra a otras lenguas: «El año 2024 no conmemora una muerte, sino un nacimiento», dice Hruska, que plantea que Kafka no nació realmente como autor universal mientras vivía, sino después de desaparecer. Su entrada en la historia literaria se produjo gracias a quienes lo tradujeron, interpretaron y rescataron del anonimato; es decir, Kafka fue reconstruido, reencendido, multiplicado.

Hruska recuerda que Kafka «murió sin haber conocido ni una pizca de gloria», dejando apenas «un testamento redactado a lápiz y un montón de manuscritos desordenados». Hoy su apellido ha generado incluso un adjetivo universal, «kafkiano», usado hasta el desgaste, pero en 1924 no existía aún el mito. No había biografías, estudios académicos ni fotografías célebres circulando masivamente. Kafka era, en palabras de la autora, «un absoluto don nadie». Hruska apunta que los primeros traductores trabajaron en una especie de territorio virgen, sin aparato crítico ni canon establecido. Traducían a un escritor del que apenas sabían nada. Lo único que tenían ante sí era la obra desnuda.

Especialmente reveladora resulta la cita de Alexandre Vialatte, quien explicaba a André Gide las dificultades de convencer a las editoriales francesas: «Si pronuncio el nombre de Kafka se preguntarán de quién estoy hablando. Si añado que es austriaco, judío y checo, desconfiarán de este forastero, pero si añado que quizá sea el escritor más grande del siglo, me tomarán por un chiflado inofensivo». En todo caso, las primeras traducciones, sostiene la autora, poseen «el encanto disparejo de las primeras veces» en el sentido de que cada traductor inventó parcialmente a su propio Kafka, como hubiese una constelación de Kafkas surgidos de encuentros particulares entre una obra y una sensibilidad.

Así aparecen las parejas esenciales del libro: Kafka-Borges, Kafka-Schulz, Kafka-Vialatte, Kafka-Levi, Kafka-Jesenská (en concreto, Bruno Schulz lo tradujo al polaco antes de ser asesinado por la Gestapo; Milena Jesenská lo vertió al checo antes de ser deportada, y [[LINK:TAG|||tag|||633619465c059a26e23f80e7|||Jorge Luis Borges]], al español, antes de quedarse ciego, aparte de Melech Ravitch, que lo trasladó al yidis), pues tales uniones «existen irreversiblemente» y la lectura contemporánea de Kafka está inevitablemente mediada por ellas. La traducción deja de ser simple transmisión lingüística y se convierte en una metamorfosis, dado que cada traductor refleja a Kafka y al mismo tiempo se proyecta en él. Por eso, la autora profundiza en la vida personal de algunos traductores que tuvieron destinos trágicos. Varios atravesaron la Shoah, el exilio, el suicidio o la persecución política, como en los casos de Primo Levi o Paul Celan. Ambos sobrevivieron a los campos nazis y ambos cargaron con la culpa de haber sobrevivido. Hruska sugiere que quizá la traducción les ofrecía una forma de desaparecer dentro de otra voz, de ponerse «al servicio de otro».

Traductores «químicos»

A partir de un momento dado, Kafka dejó de ser únicamente un escritor del absurdo burocrático para convertirse en un espejo anticipatorio del siglo XX europeo. Sus traductores reconocieron en sus textos algo que todavía no tenía nombre, pero que el siglo terminaría revelando con brutalidad: la deshumanización, la persecución administrativa, la culpa colectiva, la fragilidad del individuo frente a sistemas incomprensibles. No obstante, la intención de Hruska no es convertir a todos los traductores en una masa homogénea, porque cada uno produjo un Kafka distinto, condicionado por su lengua, su biografía y su sensibilidad estética. La autora propone incluso esta imagen: una «cuadrícula a lo Mendeléiev» para clasificar las singularidades de cada encuentro. La metáfora científica ordena el caos de afinidades literarias como si cada traductor fuera un elemento químico distinto reaccionando con el mismo núcleo central.

Ese núcleo aparece finalmente simbolizado por el neón. El décimo elemento de la tabla periódica sirve a Hruska como emblema de sus «diez traductores». El neón significa «nuevo» en griego y produce una luz artificial, un resplandor. La idea sería esta: Kafka no nos llega mediante una luz directa y original, sino a través de iluminaciones sucesivas producidas por otros. Los traductores serían así «luciérnagas girando alrededor del mismo núcleo», una metáfora que resume el sentido del ensayo al sugerir que la literatura no es una propiedad privada del autor, sino que una obra vive porque otros la trasladan, la interpretan o la continúan. Kafka, por consiguiente, no pertenece únicamente al alemán de Praga. Pertenece también al francés de Vialatte, al español de Borges, al italiano de Levi y a todas las lenguas que lo hicieron renacer.

Asimismo, cabe interpretar «Diez versiones de Kafka» como un libro sobre la supervivencia cultural por cuanto Hruska muestra cómo una obra aparentemente marginal puede atravesar fronteras históricas gracias a una cadena de lectores apasionados. Y es que la posteridad de Kafka no fue automática: fue construida pacientemente por individuos que apostaron por él cuando todavía era apenas un nombre desconocido en Europa. Kafka y sus traductores forman una red transnacional compuesta por judíos, exiliados, supervivientes, intelectuales desplazados y escritores bilingües, de modo tal que la circulación de Kafka dibuja un mapa alternativo del continente: una Europa de traducciones, pérdidas y desplazamientos, más unida por la literatura que por la política.

La autora describe a los traductores avanzando «en la noche con Kafka como única linterna» y convierte la historia literaria en una escena casi cinematográfica. Y cuando habla de «ese núcleo infranqueable de la noche», retomando a André Breton, sitúa a Kafka en una dimensión casi mística: un centro oscuro que nunca terminamos de descifrar. Kafka escribió en una habitación de Praga. Pero el Kafka que hoy conocemos nació muchas veces después, en oficinas editoriales pequeñas, en habitaciones de exiliados, en mesas de traductores agotados, en ciudades heridas por la guerra. Eso es lo que plantea Hruska: el hecho de que la literatura universal no nace únicamente del genio, sino también de quienes deciden cargarlo a través de la noche.

Un autor para cada mirada lingüística

En el ámbito inglés, el novelista sudafricano y premio Nobel[[LINK:TAG|||tag|||63361b6cecd56e3616932892||| J. M. Coetzee ]]reflexionó al respecto de cómo se ha leído y traducido a Kafka en un texto titulado precisamente así, «Traducir a Kafka»; en él, puso el acento en cómo, en 1930, uno de sus primeros traductores —el matrimonio compuesto por el poeta escocés Edwin Muir y su esposa Willa— usaron los textos de Kafka que su legatario, Max Brod, había ofrecido cuatro años antes y que habían visto la luz con recortes y correcciones en su puntuación. De hecho, también los Muir estuvieron sugestionados por la concepción de Kafka como escritor religioso que postulaba Brod, quien ciertamente presentaba a su amigo como un genio espiritual en una época de escepticismo; como un autor, en definitiva, de alegorías religiosas. Realmente, cada generación y área literario-geográfica ha visto a Kafka a su manera.