La última zambullida de David Hockney
Con el fallecimiento de David Hockney (Bradford, 1937) desaparece uno de los últimos artistas que ha conseguido sedimentarse en el imaginario colectivo a través de un motivo emblemático -el de la piscina-, reconocible por la mirada antes incluso de que esta se haya enfrentado directamente a sus obras. ¿Qué sería de la cultura popular contemporánea sin las piscinas de Hockney? ¿Existe alguien que no las reconozca aunque jamás haya visto una obra del artista británico? Lo paradójico de todo es que esta instalación en el tuétano del paisaje visual de las últimas décadas se ha producido a pesar de ser una suerte de pieza suelta dentro del arte contemporáneo.
Hockney suele ser etiquetado como un “artista Pop” bajo el pretexto de que pertenece a la misma generación que Peter Blake, Richard Hamilton o Allen Jones, y a que sus primeras obras –“Typhoo Tea” (1960) o “The First Marriage” (1962)- se valen de publicidad e imágenes de consumo. Sin embargo, y como no es difícil de comprender, la inclusión de Hockney dentro del movimiento Pop no deja de ser una generalización casi imposible de sostener después de un análisis mínimamente riguroso. Mientras que los paradigmas del Pop estadounidense -Warhol y Lichtenstein- articularon su producción mediante la repetición mecánica y la distancia emocional de imágenes mediáticas, Hockney permaneció obsesivamente ligado a la experiencia perceptiva: la interrogante que guio su obra no fue la atinente al comportamiento de las imágenes en la sociedad de consumo, sino, antes bien, a la manera en que vemos a estas. Para él, la piscina no es un nudo discursivo más perceptivo que sociológico.
En efecto, el interés de Hockney por las piscinas se enciende nada más llegar a Los Angeles por primera vez -en 1964-. Como él mismo se ha encargado de contar mil veces, la revelación se produjo cuando, contemplada desde el aire, descubrió una ciudad salpicada por rectángulos azules, avivados por una luz solar permanente. Para un británico, esa imagen desbordaba los márgenes de todo lo conocido. Obras como “California Art Collector” (1964) o “Picture of a Hollywood Swimming Pool” (1964) comienzan a introducir el motivo de la piscina, pero no será hasta la segunda mitad de la década de 1960 cuando cree algunas de sus imágenes más icónicas al respecto: “The Splash” (1966), “A Little Splash” (1967) o “A Bigger Splash” (1967). Durante estos años, Hockney fue abandonando paulatinamente la densidad y “suciedad” expresionistas para -entre el “sándwich” realizado por el Pop, de un lado, y el hiperrealismo, de otro- optar por una pintura más limpia y luminosa, intrínsecamente vinculada con la arquitectura moderna californiana. Entre 1966 y 1972, Hockney realiza sus cuadros históricamente más trascendentes sobre piscinas, en un ciclo intenso que culminará con la que, quizás, suponga su imagen más universal y celebrada: “Portrait o fan Artist (Pool with Two Figures)” (1972).
Como se ha advertido, el interés de Hockney por las piscinas no se encontraba sesgado por el “american way of life” -el lujo, el divertimento…-, sino por el conjunto de implicaciones que irradiaban de la contemplación de una superficie acuosa quieta y reflectante. Una reveladora reflexión al respecto del artista permite centrar esta cuestión: “Es un problema formal interesante: representar el agua, describir el agua, es un problema formal porque puede ser cualquier cosa. Puede ser de cualquier color y no tiene una descripción visual definida”. En contra de lo que pudiera parecer, la atracción de Hockney por la piscina y la pulsión con la que la repitió no obedece a que se tratara de un motivo inmóvil y blindado a las contingencias; muy lo contrario, lo que le fascinaba de ella era que la lámina de agua que la colmaba no tenía una forma estable, ni un contorno fijo, ni tampoco un color propio.
La piscina funcionaba así como metáfora de una realidad sin esencia ni estructura permanente, modelada por la realidad circundante. En rigor, la mutabilidad del plano de agua connotaba algo más que un problema formal: la exploración de una “identidad lábil”. Aquello que no tiene una forma estable evidencia la ausencia de un continuum fijo, de una profundidad que aplome y centre. Solo existe la superficie. En palabras de Hockney: “Las pinturas de piscinas trataban sobre la superficie del agua, esa finísima película, esa centelleante bidimensionalidad”. En la estela de aquella celebérrima frase de Paul Valéry “lo más profundo que hay en el hombre es la piel”, Hockney nos sumerge, con cada piscina, en la inmensidad de la superficie. Pero, además, la identificación que establece entre “piscina” y “bidimensionalidad” trae a reflexión un asunto más sofisticado todavía: el de la planitud de la pintura modernista.
Frente a la ortodoxia greenbergeana, Hockney no concibe la bidimensionalidad de la superficie pictórica como un espacio ensimismado, renuente a inespecificidad y teatralidad de lo mundano. Para el artista británico, la película de agua de la piscina constituye una enmienda a la totalidad de la ontología pictórica modernista: nada hay fijo y definitivo en la pintura; nada la separa de la mutabilidad de lo real. La superficie bidimensional del cuadro es un espacio reflectante en el que todo lo que acontece alrededor se proyecta hasta volverse indistinguible del mismo hecho de la pintura. Hockney no paró de preguntarse cómo se pintaba el agua de una piscina. Y su respuesta fue: “A diferencia de un estanque, una piscina refleja la luz. Esas líneas danzantes que yo solía dibujar en las piscinas están realmente ahí, sobre la superficie del agua. Representarlas constituye un desafío”. Un desafío que nunca dejó de enfrentar.