Salvador Dalì au cinéma et à la télévision : imagination, délires mégalos et provocation

À de nombreuses reprises durant sa carrière artistique et sa vie, constamment mêlées, le nom de Dalì fut associé au cinéma et à des films souvent importants. Tout commence en 1928-1929, à Paris, où vivent l’artiste et son meilleur ami, Luis Buñuel, tous deux membres du groupe surréaliste dirigé par André Breton, à qui l’Aragonais a présenté le Catalan.

On dit souvent que les deux hommes, qui se sont rencontrés en résidence universitaire, à Madrid (où ils étaient des amis proches de Federico García Lorca, le grand poète andalou), au début des années 1920, ont donné naissance à deux films majeurs (visibles gracieusement sur YouTube) : Un chien andalou (9 min) et L’Âge d’or (1h03).

Selon Buñuel, Salvador Dalì et lui avaient bel et bien coécrit, dans une entente totale, le scénario d’Un chien andalou (un chef d’œuvre), son tout premier film. On y trouve (ou retrouve) effectivement des thèmes, des motifs, des images récurrentes dans l’œuvre passée ou future du peintre catalan : les fourmis, les pianos, etc.

Ce film, que le groupe surréaliste va adorer, est l’équivalent au cinéma du livre fondateur du surréalisme, Les Champs magnétiques, d’André Breton et Philippe Soupault. Le scénario (comme l’ouvrage) s’est écrit avec la méthode de “l’écriture automatique”. L’un des deux compères donnait une idée, le second une autre, et si l’idée de l’un semblait trop rationnelle, symbolique par l’autre, elle était écartée.

Faire surgir le cauchemar

Encore aujourd’hui, cette scène inaugurale de l’œuvre de Luis Buñuel a gardé toute sa force (à chaque fois que le film est projeté, certain·es spectateur·rices détournent le regard ou poussent un petit cri de dégoût). Un cinéaste qui coupe un œil, dès son premier film, comme s’il éventrait le réel pour faire surgir le cauchemar – donc l’inconscient –, ce n’est quand même pas rien.

Mais la force du cinéma, le pouvoir ontologique de l’image photographique, aurait dit André Bazin, frappe bien évidemment énormément le·la spectateur·rice. Un homme qui crève froidement l’œil d’une femme aux seins nus avec une lame de rasoir, ce n’est pas pareil sur le papier ou dans un film, quand un certain réalisme – et le surréalisme est un réalisme, comme son nom l’indique – y est créé.

Surtout quand on sait que la dernière scène du dernier film du même réalisateur, à la fin des années 1970, Cet obscur objet du désir, montre une couturière recoudre une pièce de tissu ensanglantée, comme si la boucle était bouclée, qu’il fallait refermer la boîte de Pandore avant de mourir car elle fuit.

Mais sur L’Âge d’or, son premier long métrage, Buñuel – peut-être le vrai génie – n’aurait retenu que quelques idées de son ex-ami, comme l’image des pierres posées sur la tête de statues hiératiques (dans ses tableaux d’adolescence, Dalì collait des petits cailloux sur ses toiles). Il aurait dit un jour : “Le moins que l’on puisse demander à une sculpture, c’est qu’elle ne bouge pas.”

La rupture était consommée depuis quelque temps entre les deux amis. Pour quelle raison, selon Buñuel ? Parce qu’il avait dit un jour au peintre, en 1929, à Cadaqués, en se rendant à la maison que les Dalì possédaient à Portlligat (où les attendaient René Magritte, Paul Éluard et Gala, la femme de ce dernier, mais dont Salvador était déjà follement amoureux), qu’il détestait “les femmes qui avaient le sexe au confluent de deux cuisses séparées l’une de l’autre”, avait-il raconté à son ami Max Aub des décennies plus tard. Le lendemain matin, sur la plage, Gala était apparue en maillot de bain, et son anatomie coïncidait exactement avec ce que Buñuel avait dit exécrer (!).

Le reste du séjour, elle aurait été odieuse, essayant de brouiller les deux amis, et le cinéaste confiait dans sa vieillesse qu’à ce moment-là, il avait eu comme rarement dans sa vie des pulsions assassines, qu’il avait heureusement réussi à endiguer. (Avec la distance, on peut dire que Gala fut la Yoko Ono des surréalistes : la femme maudite qui brise les amitiés, fantasme masculin très courant.)

Destino pour Walt Disney

En 1936, à Hollywood, Salvador Dalì fait connaissance et se lie d’amitié avec Walt Disney. Au début de la Seconde Guerre mondiale, il se réfugie avec Gala aux États-Unis. En 1941, Salvador écrit une scène de rêve pour La Péniche de l’amour (avec Jean Gabin et Ida Lupino), lequel, destiné à être tourné par Fritz Lang, est finalement confié à Archie Mayo en 1942. Il écrit aussi un scénario pour les Marx Brothers, Giraffes on Horseback Salad, qui ne sera jamais tourné (pendant la guerre, beaucoup de projets de films sont abandonnés pour des raisons financières).

C’est là que naît, en 1946, entre Disney et Dalì, l’idée d’un court métrage animé, dont l’artiste dessine quelques maquettes, qui restera alors inachevé mais qui a déjà un titre : Destino. Il faudra attendre 2003, soit longtemps après la mort des deux hommes, pour que, sous l’égide du réalisateur Dominique Monféry, au studio Walt Disney Animation France de Montreuil, le film de 6 minutes soit achevé.

Dans ce film sans paroles, mais accompagné par une chanson mexicaine d’Armando Dominguez qui porte le même titre, on retrouve toutes les obsessions de Dalì : montres molles, désert, fourmis, jeux optiques avec la superposition d’objets qui finissent par former un visage, etc. C’est assez beau.

Un rêve pour Alfred Hitchcock

Toujours en 1946, Hitchcock fait appel à l’artiste pour son prochain film, Spellbound (en français La Maison du docteur Edwardes), pour concevoir la réalisation d’un rêve que fait Gregory Peck. Curieusement, dans ce rêve éminemment dalinien, on retrouve l’image de l’œil coupé par une lame du Chien andalou, a priori une idée plutôt buñuelienne. Cette scène de rêve devait durer 20 minutes, mais le producteur du film, le célèbre David O. Selznick, qui détestait Dalí et son imaginaire, la ramena à 2 minutes…

Dalí produisit en outre des courts et longs métrages, comme L’Aventure prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros de Robert Descharnes, dans les années 1950, ou Impressions de la Haute Mongolie : Hommage à Raymond Roussel, de José Montes Baquer. Et apparaissait souvent dans ces films et/ou en voix off.

En 1966, il réalise L’Autoportrait mou de Salvador Dalì, avec Jean-Christophe Averty et Robert Descharnes. Alejandro Jodorowsky, dans son adaptation avortée de Dune, lui avait demandé de jouer le rôle de l’empereur Shaddam IV. Mais devant le cachet délirant qu’il avait réclamé, Jodorowsky avait dû faire marche arrière.

La télévision, ou l’art du flow

“La vérité, c’est la télévision liquide”, “Jésus est un fromage, un camembert, une montagne de fromage même”, “La gare de Perpignan est le centre cosmique de l’univers”, “Les deux personnages les plus importants de l’histoire de l’humanité sont Mme Dalì et Dalì”, “J’adore les brûlures d’estomac”, etc. L’homme avait un art de la formule absurde et hilarante assez admirable.

Mais surtout un sens de l’auto-mise en scène, avec le ton le plus sérieux du monde, en se référant sans vergogne et impunément à de grands auteurs, parmi lesquels l’un des Pères de l’Église comme Saint Augustin, pour les corroborer et provoquer encore, avec un accent catalan très marqué, très articulé (qui n’est pas que catalan), et étudié, très travaillé – comme l’a bien compris Édouard Baer dans son interprétation du peintre dans Daaaaaali !.

La télévision va devenir le champ d’expression favori de l’homme à la moustache en guidon de vélo ou en cornes de taureau, comme on veut, et il va s’y ébattre avec un plaisir tangible, au risque de passer pour un bouffon.

“Le clown, ce n’est pas moi, mais cette société monstrueusement cynique et si inconsciemment naïve qui joue le sérieux pour mieux dissimuler sa folie”, disait-il avec une lucidité étonnante, très conscient au fond du jeu auquel il se prétait, et s’inscrivant dans la pensée d’Andy Warhol. Cela lui valut le mépris de tous·tes les surréalistes – groupe dont il a par ailleurs été exclu dès le 25 janvier 1934.

Publicité et autopublicité

Sacha Guitry disait : “Si les gens qui disent du mal de moi savaient ce que je pense d’eux, ils en diraient encore plus.” Dalì, lui, allait toujours dans le sens de la critique, par pure provocation. “André Breton me surnomme Avida Dollars, un anagramme de mon nom ?” Il répond en substance : “Oui, il a raison. Tout ce que je fais n’existe vraiment que lorsque l’argent commence à tomber.” On l’insulte, il ne nie pas, ne réfute jamais, confirme, assume, provoque toujours, totalement mégalomane, ou en tout cas jouant de l’être. En clamant à plusieurs reprises, par exemple, que le vrai surréaliste, c’est lui.

Par goût de l’autopromotion, et de l’argent donc, il participe à de nombreuses publicités : les collants Bryan Hosiery, la bouteille Perrier, Alka Seltzer ou Datsun. Et se met en scène dans un spot resté célèbre : “Je suis fou du chocolat Lanvin !”

Dalì et Daaaaaali !

Selon Luis Buñuel, dans ses mémoires, Mon dernier soupir, rédigées par Jean-Claude Carrière et parues en 1980, il était impossible à Dalì, à l’époque de la résidence universitaire de Madrid, d’accomplir la moindre tâche matérielle. On l’envoyait acheter des billets de train pour aller faire la fête à Tolède (bourrage de gueule obligatoire) pendant tout un week-end ? Il revenait les mains vides : il n’était pas du monde des réalités.

Dalì était un petit garçon sauvage, né dans une petite ville catalane bourgeoise, qui souilla volontairement l’image de sa mère défunte en exposant en 1929, à Barcelone, un tableau d’abord intitulé Le Sacré-Cœur, où est écrit “Parfois je crache par plaisir sur le portrait de ma mère” (son titre actuel – on peut le voir au musée national d’Art moderne du Centre Pompidou). Son notaire de père se fâcha, et la rupture dura longtemps. Salvador aurait un jour envoyé à son père une lettre avec un échantillon de son propre sperme, avec ces mots : “Comme ça, je ne te dois plus rien.” Comment faire plus violent ?

Dans le (premier) Manifeste du surréalisme de 1924, Breton écrit : “Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire.” Dalí, lui, définit sa méthode “paranoïa-critique”, qui intéressa Jacques Lacan, comme “une méthode spontanée de connaissance irrationnelle, basée sur l’objectivation critique et systématique des associations et interprétations délirantes”.

La “folie” comme outil de connaissance et surtout de création, en somme. De création de tableaux, certes, mais surtout de création d’un personnage, d’un soi-même, dont Dupieux a saisi la substance pluridimensionnelle dans Daaaaaali !.