Небесные близнецы Казальс и Тертис. Схожие судьбы великих музыкантов
Физику Элизабете Левин предстояло совершить открытия в мало изученной области — темперологии — науке о Времени. В поворотный момент судьбы она осознала свою миссию и преисполнилась решимости её выполнить.
«Я всё поняла!» — воскликнула многодетная молодая мама, оказавшаяся на грани выбора: ампутация ступни или смерть.
В тот поворотный момент судьбы она поняла самую главную вещь — каждый приходит со своей миссией в этот мир, и каждый обязан её выполнить.
Угроза ампутации стопы рассеялась за считаные часы, смерть отступила, и вскоре после скрупулёзной работы в 2003 году её книга «Селестиальные близнецы» дебютировала на семинаре, посвящённом памяти Юнга, в Италии.
Кто они, эти селестиальные близнецы? Селестиал (celestial) означает «небесный». Небесные близнецы рождены в один день одного и того же года, у них нет общих генов, наследственности, одинакового воспитания, но линии судьбы у них необычайно схожи, что невозможно объяснить простой случайностью. Элизабета Левин объясняет феномен селестиальных близнецов, вводя в исследование фактор времени — Θ–тета-фактор.
Когда я раскрыла книгу «Селестиальные близнецы» два года назад, приступив к прочтению, моё сознание стало ощутимо переживать потрясение. И только после переворота в нём, успокоившись и ещё глубже убедившись в Небесной предопределённости всего сущего, я смогла приступить к работе над этой публикацией. По зову музыкальности своей души выбрала пару селестиальных близнецов из книги — выдающихся музыкантов с большой буквы, вошедших в историю, — виолончелиста Пабло Казальса и альтиста Лайонела Тертиса.
Оба родились 29 декабря 1876 года. Пабло — в маленьком каталонском городе Вендреле, Лайонел — в английском городке Вест Хартльпулле.
Мать Пабло, Пиллар, вышла замуж за своего учителя музыки, церковного органиста Карлоса Казальса по большой любви. Родившийся Пабло учился петь с колыбели, а играл на фортепьяно с четырёх лет, обучал его искусству игры и композиции отец.
Мать Лайонела, Фебе, вышла замуж за одарённого певца, синагогального кантора Александра Тертиса. С колыбели Лайонел слушал прекрасное пение, проникался музыкальной культурой. С трёх лет стал обучаться игре на фортепиано. Свой первый концерт сыграл в шесть лет.
Семьи Казальса и Тертиса жили в постоянной нужде. Пабло с пятилетнего возраста стал приносить в дом зарплату за профессиональное пение в церковном хоре. В автобиографии, которую напишет в 96-летнем возрасте, он отметит, что был страшно горд приносить в дом зарплату в размере 10 центов за каждый концерт. Лайонел тоже в раннем детстве осознал финансовые затруднения родителей. В автобиографии, которую написал в 97-летнем возрасте, отметил, что родителям приходилось платить за его обязательное образование по три цента в неделю. Несмотря на незаурядные пианистические способности, мальчик мечтал быть скрипачом, но родители не могли оплачивать дополнительные уроки на скрипке. В 12-летнем возрасте он стал зарабатывать профессиональной игрой на рояле, чтобы самому оплачивать обучение игре на скрипке. А в 13-летнем возрасте, достигнув совершеннолетия по еврейской традиции, получил родительское благословение покинуть отчий кров в поисках заработка на дальнейшую учёбу.
Пабло Казальс встретил своё призвание — виолончель — в десятилетнем возрасте, когда услышал концерт бродячих музыкантов. Один из них подражал игре на виолончели. Через год Пабло услышал и увидел настоящую виолончель, которая его буквально очаровала с первого звука. У него даже перехватило дыхание. Мальчик уговорил отца купить ему виолончель, а чтобы учиться играть на инструменте, нужно было переехать в Барселону, там находилась муниципальная консерватория. В 12 лет Пабло покидает отчий дом, спеша навстречу судьбе. Позже в воспоминаниях Казальс напишет о причине своего смелого решения:
«Но я действительно верю, что у каждого есть своя судьба».
В Барселонской консерватории Пабло Казальс изучал гармонию, контрапункт и виолончель, а зарабатывал на жизнь, подыгрывая в различных ансамблях. Интересно, что юного музыканта не устраивала существующая техника игры на виолончели и он разрабатывал свою смычковую технику, тем самым производил революцию в технике игры на виолончели и прокладывал путь для будущего превращения виолончели в сольный инструмент.
Тем временем Тертис, экономя на каждом шагу, играя на фортепиано в бродячем ансамбле, собрал необходимую сумму и начал заниматься в Лондонском музыкальном Тринити-колледже, к тому времени самостоятельно научившись играть на скрипке. Это произошло в 1892 году. В колледже Тертис изучал гармонию, брал уроки скрипки, органа и фортепьяно. Заработанных денег хватило на два года учёбы. Потом ему пришлось подзаработать снова, оставив учёбу, и возобновить, но уже избрав своим инструментом скрипку. Чтобы стать великим скрипачом, Тертис начинает заниматься в Лейпцигской консерватории, самой серьёзной школе для скрипачей того времени, деньгами ему помогла мать, отдав все свои скудные сбережения.
И Пабло Казальс, и Лайонел Тертис боготворили своих матерей. Казальс писал о матери:
«Я никогда не встречал никого, подобного моей матери. Её образ доминантен в воспоминаниях детства и юности, её присутствие сопровождало меня все годы».
Тертис писал о своей матери:
«Она была настоящим ангелом».
Для Казальса и Тертиса музыка была воздухом, но они пробудились к пониманию того, что недостаточно быть хорошим музыкантом, необходимо быть, прежде всего, хорошим человеком. Казальс пишет:
«Музыкант является также и человеком, и его отношение к жизни важнее, чем его отношение к музыке. Более того, оба эти аспекта неразделимы».
Тертис обращается к начинающим исполнителям:
«Не забывайте, что игра будет выдавать ваше самое сокровенное „я“. Поэтому для того, чтобы ваша способность выражения привлекала к вам слушателей, вы должны направлять все силы ума и действия лишь на то, что совершенно искренне в жизни».
В Лейпцигский период Тертис встречает свою судьбу и предназначение — альт. Так же, как и Казальс, он испытал необычайное возбуждение при виде незнакомого инструмента, и с первой ноты он полюбил звучание альта. В автобиографии встречу с альтом Тертис описывает так:
«Я увидел очень привлекательный альт с необычайно бледным лаком и надписью „Албани“. Никогда ранее я не думал играть на альте, но этот инструмент в моих глазах был таким замечательным образцом мастерства, что я страшно захотел им обладать несмотря на то, что запрошенная за него цена в размере 25 фунтов была выше моих скромных возможностей».
У инструмента не было ни мостика, ни струн. Друг Тертиса, будучи свидетелем и поражённый такой степенью возбуждения, настоял на покупке ему альта в подарок, но звук инструмента Тертис услышит лишь через год.
Поступив в Королевскую Академию Музыки в 1894 году, Тертис распростился со скрипкой, перейдя на альт. Это произошло в тот момент, когда один из студентов, затрудняясь найти альтиста для струнного квартета, обратился к нему с просьбой научиться играть на альте. Тертис с воодушевлением принялся за работу, подспудно осознавая свою жизненную миссию — утвердить альт на роль сольного инструмента. Он, подобно Казальсу, самостоятельно разрабатывал технику игры на альте. Виолончель и альт в те времена были немыслимы в роли сольных инструментов. Но селестиальные близнецы каждый в одиночестве взбирались на нереальную вершину, выполняя свою жизненную миссию, предопределённую им Небесами.
Успех не пришёл к ним быстро. Казальс станет профессором по виолончели в Барселоне, и почти одновременно Тертис станет профессором по классу альта в Лондоне.
Казальс дебютировал в качестве солиста 12 ноября 1899 года в Париже. Выступление было оценено сенсационным. Тертис принимает должность первого альта в королевском оркестре под дирижированием Генри Вуда, давая сольные концерты, которые не смогли изменить закоренелое пренебрежение публики к альту. В 1904 году Тертис уходит из оркестра, чтобы полностью сконцентрироваться на сольной деятельности. Его репутация альтиста неуклонно растёт. Десять лет жизни он отдаёт поиску манеры исполнения Чаконы Баха из Партиты № 2. Он впервые исполнил Чакону на сцене в 1911 году, но не сумел добиться признания английской публики. Лишь в Америке в 1922 году сольное исполнение Чаконы Баха принесло альтисту триумфальный непревзойдённый успех.
Казальс впервые решился вынести свою трактовку сюит Баха тоже в Америке. Элизабета Левин подчёркивает в своей книге, что цепочка совпадений не просто содержит набор случайностей, а отражает природу общего Θ-тета-фактора. Именно Θ-тета-фактор наделил селестиальных близнецов схожими жизненными путями, похожим мышлением, талантом, стремлением и возможностями. Оба музыканта достигли широкого признания к началу войны 1914 года.
Впервые селестиальные близнецы встретились в 1913 году в музыкальном салоне семейства Дрейперов на Эдит Гроув, где в то время часто собирались поиграть для души такие музыканты, как Жак Тибо, Артур Рубинштейн, Альфред Корто, Гарольд Бауер. Рубинштейн вспоминает:
«Я помню тот вечер, когда Рубио впервые привёл Казальса на Эдит Гроув. Мы ужинали под звуки квартета Моцарта, доносившиеся из студии. Пабло застыл в дверях и неожиданно спросил: „Кто играет на альте?“ Уже издали он выделил звучание Тертиса. Это была радостная встреча двух великих музыкантов. Забавная случайность: они оба родились в один день одного года».
Тертис и Казальс не раз выступали вместе. По случаю 93-летия Тертиса Казальс напишет ему в поздравлении:
«Я часто думаю о Вас и о тех случаях, когда мы создавали музыку вместе. Для меня было всегда большим счастьем и большой привилегией играть вместе с Вами. Мне бы так хотелось ещё раз с Вами встретиться!»
Во время Первой мировой войны музыканты самоотверженно выступали перед солдатами, в лазаретах и окопах, опровергая бытующее мнение «когда пушки стреляют, музы молчат». 20-е и 30-е годы стали для селестиальных близнецов периодом активных гастролей, где они часто пересекались в разных концах планеты. Они оба страшно нервничали перед выступлениями. Казальс испытывал боли в груди от одной мысли о грядущем концерте. Тертис на протяжении всей артистической карьеры перед выходом на сцену чувствовал себя как перед операцией.
Элизабета Левин пишет, что жизни Тертиса и Казальса ярко показывают, что людям, нашедшим свою личную стезю, становится чуждым бороться и соперничать, потому что в Космическом Оркестре каждый музыкант — незаменимая часть целого, даже короткое звучание горна — важно для всего оркестра, каждая нота может либо разрушить гармонию всего ансамбля, либо прозвучать божественно. Казальс выразил идеал гармоничной целостности Космического Оркестра словами:
«У нас одна семья — каждый из нас несёт ответственность перед своими братьями. Мы все листья одного дерева, имя которому — человечество».
Тертис сказал, что для поддержания духа сотрудничества музыкантов «надо отказаться от любых признаков так называемой гордыни, они должны стать единым целым как в музыке, так и в мировоззрении».
Во второй половине 30-х годов мир стремительно приближался к войне. В Испании вспыхнула гражданская война, которая вскоре положила конец выступлениям оркестра Казальса. Исполнив 9 симфонию Бетховена, маэстро попрощался со слушателями и своими музыкантами. После вторжения вооружённых сил Франко в Барселону Казальс вынужден был эмигрировать. Подавленный, в тяжёлой депрессии он поселился в маленьком городе Праде на юге Франции. Казалось, пришёл конец удивительной карьере великого музыканта, которому уже исполнилось 63 года.
Тертис переживает кризис молчания тоже, перейдя шестидесятилетие. Из-за ревматизма ему пришлось ограничить свой репертуар в 1936-37 годах. В 1937 маэстро объявил, что прекращает все выступления, дав последний бесподобный концерт, о котором писали, что право альта на соло никогда ещё не было так ясно заявлено. После прощального концерта у Тертиса произошёл нервный срыв, он выбежал из зала, будучи убеждённым в полном фиаско своей мечты и кропотливой работы для её осуществления — утверждение альта как сольного инструмента. Тертис даже продал свой инструмент, настолько он был уверен в крахе своей карьеры.
Казальс в это же время находясь в Праде из-за сильных холодов, тоже заболел ревматизмом. И он тоже был убеждён, что «лебединая песнь» им спета. В том же 37-м году Казальс пишет Тертису письмо и просит друга не полностью оставить сцену, иногда выступать. Тертис занялся преподавательской работой, написал монографию, посвящённую технике игры на альте, усовершенствовал конструкцию альта, сделав инструмент более лёгким в обращении, и спустя два года, полностью излечившись от ревматизма, вернулся к игре, как прежде. Он, как и Казальс, давал многочисленные благотворительные концерты. В 1949 году произошло самое важное выступление Тертиса в Лондонском королевском колледже, посвящённое основанию фонда для композиторов, пишущих для альта.
Казальс триумфально возвратился на сцену в 1950 году как дирижёр, виолончелист и художественный руководитель первого фестиваля Баха в Праде, где исполнил Шесть сюит Баха для виолончели. В 50-е годы он возобновил концертную деятельность за пределами Праде. Свой 80-летний юбилей отметил концертом в Париже, в 82 года играл на открытии генеральной Ассамблеи в ООН. До самой смерти Казальс непрерывно выступал. В 95 лет он выступал в тридцатиградусную жару в Израиле. В октябре 1973 года его не стало. Свой последний дом на земле он обрёл на маленьком кладбище в Пуэрто-Рико, где родилась его мать.
Тертис пережил Казальса на один год. Он так же, как и его селестиальный близнец, неустанно выступал до 87 лет, затем организовывал лекции и концерты, пропагандируя альт, написал книгу «Размышления». Его модель инструмента завоевала мировое признание и стала производиться в 16 странах. Скончался Тэртис в Лондоне в 1975 году.
Хочу остановить своё повествование здесь, но я рассказала вам, дорогие друзья, далеко не всё, что написала Элизабета Левин. Закончу цитатой из книги, где автор пишет об отношении великих музыкантов к людям и особенно к детям.
«На личном уровне они (Тертис и Казальс) отрицали право одного человека чувствовать себя „выше“ другого; оба настаивали на необходимости сотрудничества вместо соперничества. Для того чтобы наш мир стал достоин своих детей, Казальс обращался ко всем детям мира: „Ты чудо. Ты неповторим. Во всём мире нет другого ребёнка, как ты…. И когда ты вырастешь, можешь ли ты нанести вред другому, кто подобно тебе, тоже является чудом? Вы должны лелеять друг друга. Вы должны работать — мы все должны работать над тем, чтобы сделать наш мир достойным своих детей“».