Красота неочевидного: жанры и форматы живописи, о которых вы могли не знать
Ботаническая зарисовка, картина-столешница, напоминание о смерти и портрет покойного как живого: рассказываем о неочевидных жанрах живописи.
Современный зритель знаком с пейзажами и натюрмортами, различает композиции на религиозные, мифологические и исторические сюжеты. Однако история искусства знает много изображений, содержание которых не укладывается в эти категории: некоторые форматы просто утратили популярность и современному зрителю неизвестны. В эпоху барокко художники писали «ванитас»: изображали череп и другие символы бренности земной жизни, да и нажористые фламандские натюрморты тоже часто были напоминанием о смерти. О смыслах привычных жанров и о том, что скрывают старинные композиции, — в материале искусствоведа и автора телеграм-канала «Банное барокко» Анастасии Семенович.
Видя сегодня в музеях натюрморты, портреты, пейзажи и многофигурные композиции, зрители часто не представляют их изначальный функционал, определявшийся актуальными для художника экономическими и социальными реалиями. Может показаться, что художники выбирали формат исключительно по велению вдохновения, в крайнем случае — по согласованию с заказчиком. Но некоторые работы вообще нельзя понять, не учитывая всего контекста. Например, испанского мастера Франсиско Гойю (1746–1828) сегодня почитают как новатора и первого художника романтизма, но часть его картин созданы не как самостоятельные живописные произведения, а как эскизы для шпалер.
Художник приехал в Мадрид в 1775 году, чтобы работать на Королевской шпалерной мануфактуре, которая производила безворсые ковры для украшения королевских покоев. Панно «Зонтик» (1777) было написано именно как эскиз для шпалеры. Отсюда легкость и декоративность, будто противоречащая позднему Гойе с его гротескными персонажами.
Живопись не всегда была искусством ради искусства, зачастую изображение было лишь частью символически значимой вещи. Так старонидерландская традиция, к которой принадлежит Ян ван Эйк (1390–1441), восходит к миниатюрам, которыми местные мастера украшали часословы французской и бургундской знати. Отсюда — внимание к деталям и развитие в Нидерландах технологии масляной живописи, позволяющей сделать мазки невидимыми, показать тончайшие переходы света и тени, в то время как, например, итальянские мастера до конца XV века были верны темпере и их не смущала «недоделанность» живописи, когда краска высыхала и мазки становились видны.
Живопись-вещь — так можно сказать и про картины Иеронима Босха (ок. 1450–1516), которые были популярны у современников и нравились испанскому королю Филиппу II. Его работа «Извлечение камня глупости» — круглая, как зеркало. В Нидерландах такими зеркалами любили украшать комнаты, и поверхность земли на картине тоже вогнутая, а живопись — гладкая. Человек в шапке-воронке вырезает из черепа «пациента» тюльпан, рядом сидят монах и женщина с книгой на голове, причем книга застегнута. Это антипод мудрости, а работа в целом — забавное нравоучение, напоминающее, что нельзя верить шарлатанам.
Другая знаменитая работа Босха — «Семь смертных грехов и четыре последние вещи» — изначально была столешницей и, вероятно, художнику ее заказали в качестве «пособия для благочестивых размышлений», как это называет Александр Степанов в книге «Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды. Германия. Франция. Испания. Англия».
Центральная часть композиции напоминает глаз, на месте зрачка — Христос, и под ним надпись: «Берегись, берегись, Бог видит». То есть это своеобразное всевидящее око, состоящее из сценок гнева, тщеславия, сладострастия, лени, обжорства, корыстолюбия и зависти.
Позднее картину купил ценитель Босха Филипп II, он рассматривал ее каждый день утром и вечером. До сих пор существует много трактовок композиций Босха, и едва ли художник вписывается в какую-то конкретную нишу. Испанцы называли его картины «закусками», имея в виду игру воображения, которую так любил Филипп II.
Во фламандском искусстве XVII века был формат «кабинетной живописи» — так называли небольшие работы, которые художники создавали для свободного рынка, а покупатели украшали ими «кабинеты», которые еще называли «кунсткамерами». Это были собрания диковинок и редкостей, в том числе живописи. Стали популярны и картины с изображением таких кабинетов.
В тот период, чтобы быть востребованными на голландском и фламандском рынках, художникам нужно было узко специализироваться на конкретных поджанрах — это позволяло им писать небольшие картины быстро и качественно. Благодаря этому и самих жанров стало больше. Кроме того, с развитием глобальной торговли у художников появилось много новой натуры — они, как и ученые, изучали и описывали мир, и в своем интересе к научному познанию художники совпадали с держателями «кабинетов». Для эпохи характерен тип «ученого художника», увлеченного научными открытиями и исследованиями, что не мешало, впрочем, христианской вере и религиозной подложке произведений. Таким был Ян Брейгель Бархатный (1568–1625), сын Питера Брейгеля Старшего («Мужицкого»). Благодаря ему появились такие жанры как «райский пейзаж» и «картины с цветочными гирляндами».
С одной стороны, гирлянды и цветы были в европейском искусстве с дохристианского времени и, по большому счету, никуда не уходили. С другой, естественнонаучный бум способствовал тому, что цветочные гирлянды и другие работы Яна Брейгеля Бархатного (его еще называли Цветочным) с изображением плодов, насекомых, животных были совсем не похожи на живописную условность, которую зрители знают по натюрмортам и розам, например, Константина Коровина (1861–1939).
Коровину сама живопись и свойства красок важнее ботанической точности, так же как в подсолнухах Ван Гога превалирует экспрессия; в этом искусстве цветы — лишь повод для выражения характера живописи.
Цветы в этом случае — цветовое пятно, в то время как Ян Брейгель работал в королевских оранжереях при дворе испанских наместников в Брюсселе, пользуясь возможностью зарисовать редкие растения.
«Ботанический» поджанр порой принимал формы, которые сложно понять современному зрителю. Художник Бартоломео Бимби (1648–1729), который работал для герцога Козимо III Медичи, известен тщательными ботаническими штудиями, и постоянные заказы от герцога для художника выглядели буквально так: Козимо находил занятный экзотический плод и тут же отправлял его Бимби, чтобы тот его зарисовал. Есть даже версия, что пристрастие герцога к плодам и растениям объясняется его проблемами со здоровьем, из-за которых ему прописали вегетарианскую диету.
Еще одна сторона барочного натюрморта — vanitas, аллегорическое изображение, призванное напоминать о смерти. Подобные композиции были популярны в Нидерландах. Обычно натюрморт состоит из черепа человека, песочных часов, книги и других вещей, благодаря которым зритель должен задуматься о времени и бренности бытия. В итальянском искусстве печально-зловещие атрибуты контрастно дополняли цветами и фруктами (одновременность жизни и смерти вообще характерный мотив искусства барокко).
Еще один жанр европейской живописи, со временем отошедший в прошлое — групповой портрет. Сегодня его функции выполняет фотография, и вместо того чтобы скидываться гульденами и платить художнику за изображение сотрудников компании, можно нанять фотографа на корпоратив, но эта опция появилась недавно. В музейных залах с живописью XVI–XVII веков есть много групповых портретов людей, объединенных по профессиональному признаку, то есть по принадлежности к гильдии. Это могут быть как работы, на которых лица и фигуры людей просто плотно заполняют пространство, так и более сложные композиции — например, рембрандтовский «Ночной дозор».
Есть в истории искусства и жанр, на первый взгляд близкий к реализму XIX века, но сформировавшийся в XVII столетии — бодегон. Он развился в Испании на основе итальянских образцов, и поначалу, вероятно, изображал испанские трактиры, но потом бодегоном стали называть изображения бедняков за трапезой или приготовлением пищи, а затем и просто подчеркнуто скромные натюрморты. К бодегонам относят ранние работы Диего Веласкеса (1599–1660).
Популярность изображений бедняков и их особая интонация характерна для Испании — именно в этой стране появился плутовской роман, где героем стал не благородный рыцарь строгих принципов и высокой морали, а плут, хитрый простолюдин, вынужденный выживать в жестоком мире. В Испании существовал сильный социальный контраст между сверхбогатыми грандами и массой бедного населения, поэтому «достоинство бедности» стало частью культуры, отсюда и утверждение бодегона.
Еще один неочевидный поджанр — посмертный портрет. Это изображение некой значимой фигуры после смерти так, будто герой жив. В изображении государственных деятелей посмертный портрет пересекается с исторической живописью и служит для формирования исторических мифов, а иногда — формой размышления о природе власти. Один из самых известных портретов Петра I написал французский художник Поль Деларош в 1838 году (более чем через сто лет после смерти императора). Ну а советские художники писали посмертные портреты Ленина.
Такие портреты показывают личность как совокупность достижений и мифологический символ. Они лишены личного измерения, которое неизбежно возникает при живом контакте с моделью и которое так явно заметно, например, на портретах испанского короля Филиппа IV кисти Веласкеса.
Но у поджанра все же есть личное измерение — когда речь идет о близких для художника или заказчика людях. Эрмитажный «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (1623/26) кисти Рубенса (атрибуция советских и российских специалистов) иногда называют портретом старшей дочери художника, которая скончалась в период создания картины. При этом «камеристка» похожа на первую жену художника Изабеллу Брант, и есть также версия, что Рубенс написал не дочь, а более молодую версию супруги. Так или иначе, интимная интонация портрета, нежная живопись, акцент на внутреннем мире модели, обычно не свойственный Рубенсу, говорит в пользу личной ноты в отношении к изображенной. Сегодня «состарить» или «омолодить» человека можно с помощью нейросетей, чат-боты позволяют даже «пообщаться» с покойным, а голограммы почивших рок-звезд выступают на сценах, занимая нишу, в которой раньше были посмертные портреты.
Ну и одним из самых «сладких» жанров, со временем уступивших суровому реализму, был буколический пейзаж. Милые пастухи и пастушки на лоне природы с чистыми розовыми лицами и лентами в волосах, тихие спокойные пейзажи (одна из работ французского мастера рококо Антуана Ватто так и называется — «Спокойная любовь»).
Буколика — своего рода виртуальная реальность с идеально чистой сельской жизнью, которой в реальности быть, конечно, не могло. В этом буколические пейзажи и изображаемая на них жизнь близки современным ИИ-картинкам идеальной деревенской жизни и эскапизму эко-поселений. Ну а инкарнации той оригинальной буколики легко найти и в современном искусстве, правда сегодня уютные домики в окружении сиропного пейзажа считаются китчем и маркером плохого вкуса.