Художники и куртизанки: роль проституции в искусстве

"Олимпия" Мане на выставке в Италии

Мы слишком часто сводим импрессионизм и другие стили французской живописи на рубеже XIX и XX веков к набору стереотипов: картины с подсолнухами и стогами сена, младенцами и балеринами, репродукции которых хорошо смотрятся на почтовых открытках или плакатах на стенах студенческих комнат в общежитии.

Но в те времена французское искусство было отнюдь не буколическим. Париж в конце XIX века переживал серьезную социальную трансформацию, и художники эпохи модерна рисовали не только пейзажи.

Они отражали новые городские реалии во всей их сложности, не стесняясь ничего - в том числе и борделей района Пигаль. 

В сентябре в парижском музее Орсе проходит выставка "Блеск и невзгоды: проституция на картинах 1850-1910 годов". Это первая крупная экспозиция, затрагивающая тему столь центральную для французского модерна, которую мы, тем не менее, порой в упор не замечаем. Проститутки были незаменимыми моделями для парижских художников, и на двух ключевых работах эпохи - прямолинейной "Олимпии" Мане и кубических "Авиньонских девицах" Пикассо - изображены работницы секс-индустрии. 

Проституция, ныне существующая в тени, была для этих художников фактом современной им жизни и, черпая вдохновение в жрицах любви, они также временами считали, что дистанция от художественной мастерской до борделя не столь уж и велика. 

Шарль Бодлер в своих ранних личных дневниках прямо поставил два этих занятия на одну доску, написав: "Что есть искусство? Проституция". 

Сейчас мы помещаем проституток на одну из самых низких ступенек социальной структуры общества, о них упоминают с презрением - если вообще упоминают. Но в Париже позднего XIX века проституция была важной составляющей повседневной жизни, частным бизнесом с публичными последствиями. В период правления Наполеона III секс-индустрия работала по строгим правилам, и такое положение дел сохранялось и в начале XX века.



Анри де Тулуз-Лотрек "В салоне на рю де Мулен"

Сутенерство было вне закона, вместо этого женщины легкого поведения должны были регистрироваться в полиции, работать лишь в одном борделе и платить налоги. (Публичные дома во Франции запретили в 1946 году; продавать тело до сих пор законно, но в обществе идет бурная дискуссия о том, не стоит ли запретить покупку услуг проституток, как это сделано в Швеции).

Надзорные органы и инспекторы полиции нравов могли быть очень придирчивыми, и в газетах нередко появлялись заметки о несчастных женщинах, наложивших на себя руки, чтобы их не оттащили в префектуру. Жрицы любви XIX века должны были ежемесячно проходить обязательное медицинское обследование - а оно, как изобразил на своем полотне "В салоне на рю де Мулен" помешанный на проститутках Анри де Тулуз-Лотрек, могло быть более унизительным, чем собственно их работа. На картине крепкие, лишенные кокетства женщины одеты в блузки и чулки, но на них нет юбок и белья; они выглядят как утомленные и обесчещенные жертвы бюрократии, а не своих клиентов. Особенно подвержены чарам проституток и куртизанок были художники и писатели. 

На несколько ступенек выше по социальной лестнице располагались куртизанки, предлагавшие клиентам не только тело, но и светский лоск, увлекательную беседу и общественный престиж. Многие из них стали знаменитостями, и об их жизни (а иногда и о содержателях) писали газеты. 

Ла Паива, одна из самых заметных куртизанок периода Второй империи (1852-1870), родилась в еврейском гетто в Москве, но в итоге оказалась на Елисейских полях, где принимала гостей в нарочито роскошном доме с ониксовой ванной, из крана которой текло шампанское. Когда она умерла в 1884 году, ее последний супруг распорядился сохранить ее тело в формалине, к немалому изумлению его следующей жены. Особенно подвержены чарам проституток и куртизанок были художники и писатели. Куртизанка Аполлония Сабатье, которую ее почитатели называли Президентшей, сделала из своего дома буржуазный салон, куда частенько заглядывали Эжен Делакруа, Гюстав Флобер и в особенности Шарль Бодлер, которому она служила наемной музой.



В экспозиции в музее Орсе Сабатье представлена мраморная скульптура Огюста Клезенже "Женщина, ужаленная змеей" - в свое время эта работа вызвала большой шум, в частности потому что Клезенже работал со слепка обнаженного тела куртизанки. Куртизанки были натурщицами и музами художников еще со времен эпохи Возрождения. К примеру, на томной картине Тициана "Венера Урбинская" (1538 год) богиня любви списана с Анджелы дель Моро, одной из самых высокооплачиваемых куртизанок Венеции. Но к 1860 году Эдуарду Мане надоели полунамеки, и он решил изобразить сцену, знакомую всем (или, по крайней мере, всем городским буржуа мужского пола). Взяв позу "Венеры Урбинской", Мане нарисовал обнаженную женщину в постели, в одних лишь туфельках, с бархоткой на шее и цветком в волосах. Выражение ее лица суровое и пустое. Это уже не богиня и не речная нимфа: добро пожаловать в Париж эпохи расцвета домов терпимости.

Моделью Мане для "Олимпии" послужила вовсе не проститутка, а его любимая натурщица, художница Викторина Мёран, которую также можно увидеть на "Завтраке на траве" и на других картинах художника. Но скандал, вызванный полотном на Парижском салоне 1865 года (в те времена он был главным в мире художественным мероприятием), был беспрецедентным. Газеты писали, что при виде картины женщины ударялись в слезы, а другие художники выли от ярости. Мане убрал весь мифологический багаж, делавший изображение проституток приемлемым в мире высокого искусства. К тому же он сделал это в новой жесткой, брутальной манере, не пытаясь придать пространству объем за счет перспективы. Фигура Олимпии полностью двухмерная, весь акцент сделан на линиях и цвете. "Олимпия" Мане вызвала скандал в двух плоскостях - формальной и социальной. Женщина Олимпия позирует так, будто она богиня любви, а на самом деле она всего лишь шлюха.



Скандальная "Олимпия" "упорно заявляет о собственной материальности" 

Картина же "Олимпия" кажется репрезентацией трехмерной сцены, но на самом деле это всего лишь плоская краска. Поразительный гений Мане заключался в том, что он понимал взаимосвязь этих двух иллюзий. Плоская манера живописи Мане - позволившая ему писать в радикально двухмерном стиле, из которого в итоге выросло абстрактное искусство - родилась именно благодаря разрушению социальных норм и правил в новом Париже, что символизировалось выдвижением проституток с окраин общества в центр его внимания.

Тиджей Кларк, выдающийся исследователь творчества Мане, однажды написал: "Эта картина упорно заявляет о собственной материальности, делая это посредством взгляда проститутки". 

Сквозь розовые очки

Бодлер, хороший друг Мане, писал не только о том, что искусство - это род проституции, но и о том, что весь Париж был гигантским публичным домом. Ремесло художника, как продемонстрировал Мане, - это игра с элементами мошенничества: соблазнить глаз путем сокрытия реальности, заставив напечатанные слова или краску на холсте казаться действительностью. 

Фантазия вообще была фундаментом современного искусства, но от этого она не переставала быть ложью. Но лишь буржуа - то есть, скажем прямо, мужчина-буржуа - мог быть столь себялюбивым, чтобы сравнить акт художественного творчества с непривлекательной рутиной работы в индустрии секса.

Куртизанок осыпали драгоценностями и купали в ваннах из "Вдовы Клико", но большинство проституток были отчаявшимися созданиями, сбежавшими от жизни во французской глубинке. У них было мало денег и еще меньше уверенности в собственной безопасности - они нередко становились жертвами насилия.

Временами - например, глядя на пастель Тулуз-Лотрека, запечатлевшую унижение медицинского осмотра, - посетители художественных галерей видели эту жизненную изнанку. Но чаще художники-модернисты писали образ "счастливой шлюшки": независимой, не ищущей себе оправданий и наслаждающейся сексом не меньше мужчин. Это была фантазия: фантазия вообще была фундаментом современного искусства, но от этого она не переставала быть ложью. Лишь позднее в XX веке художники - а в особенности художницы - взглянули на реалии проституции без романтических розовых очков.



Огюст Клезенже "Женщина, ужаленная змеей"

Прежде всего, вспоминается Шанталь Акерман, режиссер-новатор из Бельгии. Ее поучительная лента "Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080" в медленно движущихся планах рассказывает зрителю историю повседневной жизни овдовевшей матери, чей единственный источник дохода - продажа своего тела на своей же квартире. 

"Жанна Дильман", одно из знаковых явлений в феминистском кино, рисует проституцию не как личный выбор, а как экономическую необходимость и часть более масштабной системы, в которой женщины никогда не являются подлинно независимыми. Такую точку зрения не были способны принять самые радикальные художники-мужчины XIX века - даже если они в сумерках дома терпимости и читали ее на лицах бедных женщин.