Почему зрители любят роуд-муви
Фильмы о странствиях по дорогам опьяняют своей кажущейся легкостью сюжета, но вместе с тем сопротивляются любой классификации. Жанр ли это вообще?
Путешествие начинается
Культура в целом и европейская культура в частности началась с путешествия. Гильгамеш отправляется на поиски бессмертия; тысячи ахейцев — из Европы в Малую Азию на многолетнюю осаду Илиона, а затем Улисс долго возвращается на родину; Эней, один из самых известных в литературе политических беженцев, покидает разрушенную Трою и после нескольких лет мытарств пристает к италийским берегам, где обретает новый дом — Рим. Путешествие — нулевой сюжет, история историй, метажанр.
Найти первый роуд-муви в истории кино, кажется, уже невозможно, но есть соблазн назвать таковым люмьеровское «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896). Вокзал — это альфа и омега путешествия, место, где начинаются и заканчиваются многие приключения. Неспроста негласной эмблемой кино стал именно поезд. Иранский режиссер Аббас Киаростами, не раз работавший в жанре роуд-муви, сравнивал поездки в транспорте с походом в кинотеатр: садишься в кресло на несколько часов, а за экраном-окном проносятся разные картинки, подчас не менее увлекательные, чем иные фильмы — спросите ребенка.
Здесь полезно будет уточнить, что не всякий фильм о путешествии может называться роуд-муви. Авантюрные приключения в духе Индианы Джонса или шпионские погони по всему миру таковыми не считаются. Роуд-муви — кино не просто о путешествиях, оно о странствиях. Два эти понятия соотносятся между собой примерно как одиночество и уединение. Путешествие неизбежно заканчивается, когда герой находит то, что искал: святой Грааль, затерянный город Солнца или супероружие. В странствии же эстетической доминантой и самоцелью становится сама дорога: лиричные пейзажи, случайные встречи в пути, рев мотора в конце концов.
Нация пилигримов
Традиционно жанр роуд-муви отождествляют с американским кино. Хотя это и не совсем справедливо, такую ассоциацию несложно объяснить. Исторически Америка началась с переселения, и на протяжении двух следующих столетий после основания государства становилась вторым домом для многих поколений эмигрантов. Это не говоря уже об освоении новых земель, вынуждавшем людей сниматься с места и отправляться в неизвестность. Словом, дорога у американцев действительно в крови. Покорение Дикого Запада стало важнейшей частью национального мифа и коллективной идентичности, которая в XX веке зацементировалась в массовой культуре.
Не всякий роуд-муви является вестерном, но каждый вестерн по-своему роуд-муви. Показательно, что «Дилижанс» и «Искатели» — самые известные картины Джона Форда, признанного мастера жанра, — одним своим названием указывают на неизбывную потребность человека в дороге. Оба фильма подспудно закладывают традиции для будущих дорожных киноприключений.
Для «Дилижанса» (1939) важна не столько формальная интрига — доберутся или не доберутся герои до пункта назначения, — сколько отношения между героями. Разумеется, подчеркнуто типажными: проститутка, пьяница, ковбой, шулер, мать. В путешествии открывается социальное измерение, причем подчеркнуто критического толка. Дорога в прямом и переносном смысле знакомит зрителя со страной.
В «Искателях» (1956) интрига куда значительнее: тут офицеру с квадратной челюстью (Джон Уэйн) нужно вызволить из индейского плена племянницу. Однако при ближайшем рассмотрении фильм оказывается скорее экзистенциальным странствием главного героя, в процессе которого он узнает себя, а создатели — пересобирают образ типичного персонажа вестерна.
Главный вклад в развитие роуд-муви Форд сделал в «Гроздьях гнева» (1940) — классической адаптации одноименного романа Стейнбека. Действие разворачивается в период Великой депрессии. Семью фермеров выселяют с земли, и они решают отправиться в Калифорнию — искать свое место под солнцем. «Гроздья гнева» сделаны в суровой манере критического реализма, так что романтизации бедной жизни здесь искать не приходится. Сегодня это понятный ход, но в Америке 1940-х он был по-своему радикальным. Форд прямо указывает, что от хорошей жизни в большие путешествия не отправляются, а всякая дорога по-своему печальна. Одним фактом странствия роуд-муви заставляет обратить внимание на социальные предпосылки, из-за которых поездка стала необходимостью.
Дороги Нового Голливуда
Впрочем, полную силу жанр наберет лишь пару десятилетий спустя, когда заявит о себе Новый Голливуд — поколение молодых кинематографистов, под влиянием европейского арт-кино взявшихся реформировать большой стиль индустриальных фильмов. Бюджетов у них не было, снимать часто приходилось друзей, а сами съемки обычно проходили на натуре. Оказалось, что роуд-муви сравнительно экономный жанр, для которого не нужны ни дорогие декорации, ни впечатляющие эффекты, ни особенные костюмы. Дорога сама по себе является зрелищем.
Безальтернативно главным роуд-муви эпохи стал «Беспечный ездок» (1969) — режиссерский дебют Денниса Хоппера. Эта история о двух байкерах — не просто обаятельное дорожное кино пополам с кислотным вестерном, а эталонная контркультурная фига хорошему вкусу. Монтаж ленты лихорадочно-калейдоскопический, сюжет сведен до неприличного минимума, и подчас кажется, будто в фильм попали только неудачные дубли. Для кинематографа Нового Голливуда в принципе характерны драматически приглушенные картины с размытыми мотивациями героев и ослабленной логикой повествования, но даже по меркам эпохи работа Хоппера выглядит скорее антифильмом. Тут главным содержанием становится головокружительное упоение свободой на большой дороге. До известной степени «Беспечный ездок» — это первый образец роуд-муви в современном смысле, эталонный фильм-странствие. Можно сказать, жанр, каким мы его знаем сегодня, вышел из хопперовского «Ездока».
Примерно в то же время роуд-муви получил отчетливо политическое звучание — в частности, через мотив побега от закона и правосудия. Начиная с «Бонни и Клайда» (1967) — традиционно считается, что именно этот фильм стал началом Нового Голливуда — дорожные приключения все чаще ассоциируются с криминалом. Разумеется, у такого приключения не может быть счастливого конца. Путь преступления — это дорога, которая не заканчивается никогда. В таком настроении невротического побега от мира выдержаны многие криминальные роуд-муви — от маликовских «Пустошей» (1973) до «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна (1994). В этом случае дорога становится одновременно обещанием свободы и неснимаемым проклятием.
«Пустоши» тут особенно показательны, поскольку это не просто роуд-муви, но еще и тайный роман воспитания. Герои фильма — парень и девушка — из-за подростковой растерянности совершают преступление и затем пускаются в бега. В странствиях им приходится всерьез осмыслить свои поступки — и повзрослеть. Дорога через пустоши становится крикливой метафорой жизненного пути. Как подобает всякому роману воспитания, в финале героев ждет поучительный вывод.
Роуд-муви вчера и сегодня
Еще одна интересная вариация криминального роуд-муви — «Тельма и Луиза» Ридли Скотта (1991), где история тоже начинается с убийства, но в ситуации самообороны. Фильм становится риторически убедительным инструментом критики патриархального мироустройства, которое проникнуто гендерным насилием. Трагический пафос фильма Скотта, как и «Пустошей», в том, что жестокость мира порождает еще большую жестокость, и в действительности бежать некуда. На это намекает знаменитый финал картины, где автомобиль вместе с героинями летит в каньон — прочь от невыносимости жизни, навстречу смерти. Как ни странно, самый остроумный парафраз «Тельмы и Луизы» — правда с куда более оптимистичным финалом — это последний «Безумный Макс» (2015), где дорога насилия счастливо заканчивается, а жертвы обретают реальную свободу.
В Европе тоже есть свои роуд-муви, но лучший европейский фильм о дорогах немец Вим Вендерс снял в Америке. Невозможная связь Старого Света с Новым отчетливо выступает уже в названии, вероятно, самого признанного его фильма — «Париж, Техас» (1984). В американском Париже персонажи так и не побывают, он до конца остается для них нереализованным желанием, смутной мечтой о доме. Подобная призрачность прослеживается и в центральной сюжетной линии фильма: главный герой после многолетнего отсутствия пытается восстановить отношения с сыном и найти свою жену. Немигающий взгляд европейца Вендерса безошибочно регистрирует все умолчания в простой на первый взгляд драме, что удачно соотносится с бескрайними пустошами провинциальной Америки. Получается по-настоящему тихий, интимный семейный портрет на фоне необъятной страны.
Даже такого беглого взгляда на несколько ключевых роуд-муви достаточно, чтобы усомниться в обоснованности его жанровых пределов. Что позволяет выделить роуд-муви в самостоятельный жанр? Неужели одно лишь то, что герои в нем неизменно отправляются в путешествие? При желании из дорожного приключения можно сделать вообще что угодно — даже хоррор (см. «Почти стемнело» Кэтрин Бигелоу). С одной стороны, роуд-муви практически с самого своего появления был и остается пространством для социально-политической полемики; с другой же, это в не меньшей степени и кино о жажде свободы. Как показывает недавний оскаровский лауреат «Земля кочевников» Хлои Чжао, иногда это может быть один и тот же фильм. Объединяет большинство роуд-муви то, что дорога в них часто оказывается не решением, а симптомом — неустроенности, бесприютности, одиночества. Конечно, все роуд-муви по-своему грустные, ведь, как говорила Дороти Гейл, героиня «Волшебника страны Оз», еще одного эпохального дорожного приключения, нет места лучше, чем дом.
Автор: Василий Покровский
105-й номер «Сноба» продается в интернет-магазинах Ozon и Wildberries, а также в «Азбуке вкуса», «Глобус Гурмэ», Spar и других сетях. Полистать журнал или забрать с собой можно на Хлебозаводе, в Sartoria Lamberti, Палатах Толстого и арт-магазине CUBE.