Алексей Смирнов: Страсти по Андрею
У меня есть давняя - и тайная, и порочная – привязанность к фильму «Андрей Рублев».
«Порочная» эта привязанность, потому что:
а) фильм старый, а никакое искусство так не блекнет и не теряет выразительность с годами, как кино;
б) фильм этот люди среднего класса (ума не среднего, но «крепкого», пусть и слегка порой «заднего») не любят, - не любят, как они это себе видят, за «пафосное», «размазанное по экрану на три с лишним часа черно-бело эстетствующее морализаторство», предпочитая подобным «соплям» духовности – какое-нибудь более мужественное и решительное сморкание (например, а ля мачо Буковски);
в) люди же «трепетного» ума - то есть, различные кино-искусствоведы, - полагают, что нечего уже о фильме говорить (сказать), ибо все копья уже сломаны, все сопли пережеваны, а жизнь ушла далеко вперед.
Но мне обидно, потому что мне кажется, в фильме люди до сих пор не смогли увидеть того, что гениий Тарковского туда вложил.
И ведь вложил, как водится, я не уверен, что всё сознательно, - только со временем отлетает затвердевшая глина (как от колокола в фильме), отходит наносное, производственное, забывается «актуальное», и вдруг проступает под глиной золото.
Так Золотой Будда в Бангкоке был несколько веков глинянный, - потому что во время каких-то гонений монахи закатали его в глину, а потом разбежались кто куда, и никто долго не знал, что Будда золотой.
Положим, для меня Тарковский – режиссер одного фильма. Не потому, что все прочие его фильмы плохие, но потому что уж больно хорош «Андрей». Все, что он снял после, мне кажется сильно слабее - за исключением, разве что, некоторых эпизодов в «Солярисе» («Ностальгия» и «Сталкер», вообще никак).
Но я полагаю, это был такой творческий отсев. Пусть и случился он позже процесса творения шедевра, возможно, он был непременным условием создания «Рублева» - надо было выкинуть из себя отлетевшую глину. Я по себе знаю этот метод – когда выходишь в слепом модуле в необитаемый черный космос и шаришь механическими лапами в пространстве в поисках открытия, а в результате перебираешь банальный человеческий мусор, вылетевший из бака отхода стоящего рядом корабля.
Если с последующими фильмами Тарковского мне (пока) всё, более или менее, ясно, то остается загадкой, что случилось в дальнейшей жизни с со-автором сценария «Андрея Рублева». Рассуждая на эту тему, я пришел к выводу, что наиболее вероятна версия его похищения после «Аси Клячиной» инопланетянами и подмена неким существом, на котором инопланентяне исследуют влияние здорового питания на человеческий организм, – что, замечу, еще не беда по сравнению с тем, что инопланентяне подсунули нам вместо его брата.
А все же памятник нерукотворный и несокрушимый построили себе создатели «Андрея Рублева».
Я решил, что настал момент пуститься мне в Одиссею по фильму невидимым спутником главного героя и попытаться дать в эссе некий новый цельный анализ произведения.
Начну с того, не про что, на мой взгляд, этот фильм.
Итак:
- «Андрей Рублев» - это фильм не про Россию
- «Андрей Рублев» - это фильм не про искусство и не про какие не искания художника
- «Андрей Рублев» - это фильм не про православие
- «Андрей Рублев» - это не морализаторство, это не поучение
Если фильм не является всем перечисленным, чем же он является? По пунктам, по очереди, антитезами:
Не про Россию
«Андрей Рублев» - это фильм-поиск, наподобие «Фауста» Гете. Это онтологическая и эпистемологическая притча об основах бытия и соответственно об основах их познания.
Заявление, что фильм «не про Россию», допускаю, звучит излишне радикально.
Безусловно, желающий видеть в фильме только Россию, насладится безупречно снятыми реконструкциями жизни ивановской Руси; погрузится в историческую атмосферу «страшной дикости, но и высочайшей духовности»; выскажет мнение о том, наколько ушла Россия в сторону Европы или от нее за века с Андрея Рублева; поспорит о том, насколько часто привлекали русские князья татар для борьбы друг с другом, - и прочая, и прочая.
Но все это для невнимательного, неосведомленного зрителя – и все это, откровенно говоря, ничего не даст зрителю ни для понимания Руси, ни для понимания русской истории вне и помимо некой преобладающей среди общей массы населения ширпотребной идеологии.
Повествование привязано к российской истории и к личности Андрея Рублева (о которой, на самом деле, в историческом плане мало что известно) лишь условно, по той лишь причине, что авторы фильма были русскими, и владели в достаточном объеме прежде всего историческим материалом о России, ее культурными кодами и языком. Российское, русское содержание фильма - потому лишь форма произведения, но вовсе не его содержание.
Философские поиски и решения, найденные в фильме универсальны и применимы к человеку на земле в принципе, и мы можем только гордиться, что облеклись они в русскую форму.
Не про искусство
«Андрей Рублев» - это противопостояние и философский спор с появившимися около времени выхода фильма - в Европе (прежде всего, во Франции) идеями позднего структурализма и нового для того времени пост-структурализма (пост-модернизма, деструкции реальности).
Напомню: пост-модернизм толкует об относительности любых смыслов, об отсутствии конечного (начального) смысла всего сущего, об относительности и нестойкости любого знания, морали, убеждений. Он говорит и о конце эпохи так называемых «Великих нарративов» (великих целей и задач человечества), о приходе эпохи маленьких индивидуальных («микки-маус») нарративов (мелких и фрагментированных целей и задач множества отдельных людей).
Замечу, что хоть Тарковский прямо спорит с этими теориями в фильме, положение его незавидное, - он не стоит на разукрашенных качелях славянофильства, но сам плоть от плоти западный мыслитель, продолжающий традицию, начатую еще Чаадаевым.
Много в трактовках особенностей современных фрагментарных и фрагменитрованных индивидуальных историй, и способов их причудливого соединения в социум, берется из психоанализа, восходящего в классической своей форме к истокам и психическим проявлениям человеческой сексуальности (например, Лакан, Кристева, Иригарей, Альтуссер).
У Жака Лакана, заметим, пост-модернизм как конечная остановка следования маршрута западного мышления, в особенности получил фундаментальное обоснование в связи с употреблением человечеством языка.
Тема употребления или не употребления языка, модусов языка, его альтернатив – центральная в фильме Тарковского.
Лакан в своей работе «The Mirror Stageas Formative of the Function of the I” («Зеркальная стадия развития как системообразующая в формировании функционала «Я») вспоминает Босха - как выразителя подсознательного (прежде всего, детской стадии фрагментированного восприятия «Я»).
Я в статье буду использовать фрагменты работ этого художника для иллюстраций некоторых образов – в том числе в виде некой визуальной оппозиции высокой иконе, как оппозицию подсознательного и сознательного.
Вот, к примеру, фрагмент «Сада земных наслаждений» Босха (Босх, кстати говоря, был почти современник Рублева), и его великое прозрение о грядущих «мышиных» мини-историях, которые через пятьсот лет начнут подменять в сознании человека великие нарративы целеполаганий:
Это не натяжка, это интерпретация работ гения, самого не понимавшего до конца, что он пишет.
Позже мы поймем, почему человек на фрагменте картины смотрит на мышь как бы из камеры своего сознания через отверстие, - при этом не выходя наружу.
Вернемся к фильму.
«Андрей Рублев» Тарковского, прежде всего, ищет альтернативный пост-модернистскому направлению путь развития западной мысли (альтернативе конечной его точке, этому ужасному differАnce Дерриды).
Фильм описывает Одиссею человеческого духа, который сопротивляется падению в бездну, где обозначающие бесконечно сменяют самих себя – дух не хочет терять себя в поиске несуществующих трасцендентальных символов, этого заветного и во многом лишь подсознательно существующего Грааля структурализма, который пост-структурализм к тому же превратил в фантик, оборачивающий пустоту.
Фигура Андрея Рублева в фильме в этом смысле - реминисценция фигуры Иисуса Христа, пришедшего опять «подправить» мир. (В одной из притч фильма язычники даже распинают Рублева, привязывая его к балкам русской избы, и затем издевательски крестятся и кланяются ему).
Новый Иисус сошел на землю в 1400 году нашей эры, и так получилось – сошел на русскую землю. Как и Мессия до него, он дожил до околотридцатилетнего возраста, но в русском варианте стал иконописцем (то есть человеком, обозначающим мир) и вдруг в этом возрасте начал чувствовать свою особенность от прочих людей, а затем - свою способность понять происходящее на земле и свою обязанность объяснить это людям во имя их спасения.
Рублев у Тарковского не «неврастеник», как изголяются до сих пор многие; он не «Гамлет» - тот у Шекспира и, впрямь, потерянный, обезумевший от тяжести жизни человек, - запутавшийся в обстоятельствах, он убивает в своей экзистенциальной нелепости и себя, и всех вокруг себя (за эту милую свою неклюжесть Гамлет нами любим).
Рублев совсем иное.
Рублев это дух, начинающий вспоминать себя. Это готовый к жертве богочеловек. Не принц захудалого королевства, но Царь мира, бог-художник, творящий Вселенную, сошедший вниз, чтобы исправить Творение, - воплотившийся в человека, но долженствующий вспомнить себя на земле.
Талант Рублева – писать иконы, «писать Бога» (то есть «обозначать» Бога, находить его смысл). Талант обозначает Рублева как избранного - талант же должен помочь ему восстановить и себя истинного, обозначить себя самого.
Говоря про размышления Тарковского в фильме о роли языка, обратим сразу внимание на омофонию: «писать» иконы - «писать» слова.
Структурализм подразумевает логоцентрию (телеологическая постановка «слова» во главу онтологического угла, логический вывод о существовании самого главного «слова», обозначающего все остальные «слова», существования так называемого «трансендентального обозначающего»).
Структурализм также говорил о фоноцентрии (приоритете устной речи перед письменной, близость устной речи сочинителю ее, источнику, дыханию - близости к «самому главному» слову, - письменность же преподносилась как вторичный «перевод», затуманивающий смысл).
Пост-структурализм разрушил и логцентризм, и фоноцентризм.
Забегая вперед скажем, что самая главаная и амбициозная задача, которую решает Андрей Рублев в фильме (и создатели фильма вместе с ним) именно в обозначении Бога, в том как это правильно сделать (красками? словами? делами? благостью? любовью? Праведной силой? А может быть, молчанием? - Но ведь все перечисленное, это слова. Что же значат сами все эти слова? И значат ли они, и вправду, что-то?)
«В суть всякой вещи вникнешь, коли правильно наречешь ее» - эта фраза из писания обыгрывается в фильме виртуозно, так что слова вдруг показывают совершенно обратные своим кажущимся значениям смыслы (мы вернемся к этому позже).
Не про православие
То, что фильм не про православие, очевидно. Фильм в этом смысле почти крамолен. Но хотя поношение церкви приветствовалось в СССР, фильм нарушал другие табу, чего не мог терпеть и СССР. В фильме не объединяется, а противопоставляется друг другу триада (троица) – государство, народ, церковь. Да и народ предстает в нем темным и разобщенным («Я тебе покажу «брат», сволочь владимирская!»).
При виде или упоминании монахов лица людей из народа принимают вид настороженной неприязни. «Чернецы» - с ненавистью шепчет Бориска, глядя на Андрея Рублева в монашеском одеянии.
В мелочных ссорах монахов есть много прямых указаний на суетность, костность и гордыню церкви. В храме, где происходит торжественное «примирение» братьев-князей, правители целуют крест и клянутся друг другу в вечной любви, сами при этом продолжая яростное соперничество (подтекст фильма: церквь – политический игрок, и не может научить людей любви).
Церкви и иконы, тем не менее, в фильме присутствуют постоянно, - но они не знак спасения души православием, а символ самой души человека, его индивидуальной души, чистой, еще не расписанной, - как стоит не расписанной церковь в одной из притч.
Внутренность церквей во многих эпизодах у Тарковского – духовная внутренность человека, порядок, пустота или беспорядок в церкви – это порядок, пустота или беспорядок в душе.
Не морализаторство
Можно ли назвать пустым морализаторством совет ребенку не совать в розетку пальцы?
Отвечая неграмотным критикам, обвиняющих фильм в затянутости, «размазанности», несвязности материала и невнятном морализаторстве, скажу, что фильм струтурирован согласно идеально точной и выверенной схеме, дух в Одиссее последовательно оплывает берега по осмысленно спланированному маршруту, собирая с этих берегов свои сокровища, и возвращаясь обратно домой в порт (сам к себе) точно по расписанию.
Мы убедимся в этом, проследив главные точки Одиссеи.
На этом я заканчиваю предисловие и пускаюсь в путь.
ВСТУПЛЕНИЕ (общая конструкция сознания человека)
Фильм открывается аллегорической сценой, в которой некто Ефим (который, кстати, сказать, несколько похож на Шнурова, и в точности, как и наш современный матершинник, выражает своими затеями подсознательное толпы – то, что мы все хотим сделать и выкрикнуть, но стесняемся и боимся), придумывает взлететь с колокольни зброшенной церкви на надутых горячим воздухом кожанных мешках.
Разумеется, в реальной жизни ничто подобное не взлетит. Да и не слышал я из истории, чтобы русские мужики часто решали уподоблять себя икарам. Все это, разумеется, - притча; увертюра к размышлению.
Начинается полет, впрочем, с неожиданной нервотрепки.
«Быстрей, Ефим, быстрее!» - кричат воздухоплавателю снизу сочувствующие. Почему быстрее? Потому что к церкви уже гребут на лодках люди, не сочувствующие идее полета.
Кто же эти несочувствующие?
А мы не знаем этого.
Может быть, это власть; может быть, монахи. Но, вероятнее всего, просто ЛЮДИ.
Судя по всему, этих других, несочувствующих полету людей большинство, - во всяком случае, они имеют все шансы остановить вздорную затею Ефима.
Скорее, скорее!
Ефим взбирается по разбитой лестнице, вдоль ободранных стен пустого храма (ободранной и измученной своей души), цепляется за веревки «подъемного аппарата» и… выходит в окно церкви.
Помните Босха? У него много этого – людей, выглядывающих из сломанных сфер и емкостей.
И вот Ефим летит – успел! – летит высоко и свободно, над друзьями и недругами, над церквами, оставив далеко снизу стены той одной церкви, с которой взлетел (которая в данном случае, снаружи - его тело, тяжелое, старое, ободранное и более ему не нужное).
Отлетая от церкви, Фома не видит ни куполов, ни крестов, - только берельефы на стенах со «зверюгами».
Он покидает не храм, он покидает свою телесную звериную оболочку. Душа освободилась, звери остались внизу.
«Лечу! Лечу!» - в удивленном восторге кричит Ефим. И, немного полетав, разбивается, упав на землю.
Как мы прокомментируем выступление Ефима?
Самая глупая интерпретация – приписывать эпизоду символическое значение некой национальной судьбы – якобы, сцена это аллегория извечного желание России и русских людей полетать повыше всех и потом бухнуться. Глупости. Еще раз: Россия в фильме не случайна, но условна.
Что же это тогда?
Может быть, сцена говорит о вечном желании человека вырваться из своего привычного круга забот на свободу, ощутить полет души, не связанный ни с какими ограничениями?
Это выражено уныло и невнятно.
На мой взгляд, к сцене уместно применить теорию Жака Лакана о стадиях психического развития человека.
Лакан писал о том, что на первых двух стадиях своего развития - так называемых, стадиях «воображения» и «зеркальной» стадиях, - ребенок ощущает себя неразрывно связанным бесконфликтными связями со всем окружающим его миром (на первой стадии фрагментарно и неосознанно, на второй – через свое отражение (обозначаемое) в зеркале).
На третьей – символической стадии – ребенок, чтобы стать полноценным членом общества, вынужден уже отличить (отделить) себя от мира, он начинает «запирать» часть воспринимаемого сознанием мира в бессознательном.
Затем происходит замена реальных, видимых вокруг образов на вторичные, еще более опосредовнные изображения сознания – знаки языка, в которых человек теряется окончательно. Личность его фрагментируется, человек теряет ощущение цельности бытия и входит в полную страданий «сознательную» жизнь.
Знаком отчуждения одной личности от другой, правила «Я – не ты», являющееся основой структурализма, служит в фильме разобщенность русских земель. Суздаль – только потому Суздаль, что она не Владимир. Чтобы доказать самим себе свою идентификацию, один город противопоставляет себя другому. Мы - команда против других. Я как личность стою против всего человечества.
И вот, Лакан говорит, что человек потом всю оставшуюся сознательную жизнь мучается от того, что обособил себя, запер в подсознании часть себя, потерял себя полного, - того, кто был когда-то органично связан со всем миром.
Человек не сдается и ищет себя цельного, пытаясь вернуть себе блаженное состояние слияния сознания со всем бытием, - но он все время обманывается в своих поисках, ставит себе ложные цели (гдя я? вот я!) и снова обманывается. Кругом одни знаки (в основном языковые знаки), зеркально отражающиеся одни от других, они запутывают человека, словно миражи.
Как я сказал, у Босха очень много в его Триптихе «Сад Наслаждений» сфер и емкостей, куда заключен человек, из которых он все время пытается выйти – или в которые пытается уйти. В основном эти сферы находятся в триптихе по центру – между изображениями Рая и ада, там где Босх пишет саму жизнь.
Интересно, что желая так вернуться в свое детское бессознательное прошлое, где он был органически связан со всем бытием, человек только и выживает (это желание найти себя, являясь безнадежным, представляет из себя, тем не менее, «движок», импульс жизни).
Но стоит человеку принципиально сдаться в своих безнадежных поисках единства бытия, и он находит куда более простой способ защитить свою личность от распада - слиться со всем бытием, то есть умереть.
И то, и другое мы видим в сцене полета.
Ефим летит выше и людей, и природы, и церквей, включая себя во всё, а всё в себя (это, скорее, фантазия о человеческом желании). Затем приходит реальность - падение, - настоящее окончательное решение - слияние со всем, смерть.
Интерлюдия, таким образом кратко обрисовывает нам онтологическую схему жизни человека на земле.
Интересно порассуждать еще на тему того, кто же эти люди, не сочувствующие полету, которые хотели полет остановить.
Опять-таки, полагаю, что это вовсе не власть, или не какое-то большинство, быдло, - (хоть вполне можно трактовать и так, ибо гениальная вещь всегда оставляет простор для интерпретаций на разных уровнях понимания) – я думаю, что это, в принципе, ЛЮДИ.
По Лакану, еще раз, чтобы быть частью социума, надо иметь отличие своей личности, своего осознания себя от других людей, от природы. Слившемуся с бытием (с людьми в том числе) – нет места в социуме, от того люди хотят остановить полет другого человека – поднявшегося над ними, сливающимся с ними, и в силу этого сделавшегося ассоциальным.
Не купленные фарисеями подсадные, злое меньшинство, а большинство, добрый и праведный народ кричал на площади перед дворцом Пилата: «Распни!»
2. «СКОМОРОХ» (Троица Тарковского – как строится социум на земле)
Сцена открывает собственно Одиссею. Тарковский задает в ней стазис, начало: рисует нам исходную стартовую позицию - начальную и разобщенную Троицу – власть, народ, церковь.
Три монаха-иконописца бредут из Москвы, где им не нашлось работы, по полю обратно в свой монастырь. В пути их застает дождь, и они укрываются в избе, на оказавшемся поблизости хуторе.
В притче множество гениальных арканов - аллегорий, языковых символов, синергетических противопоставлений.
А. Дождь – это беда. В беду все (в особенности на Руси) кучкуются против беды.
Изба, в которую заходят монахи, полна людей.
До монахов, во время дождя в избе – веселье. Народ находится в комфортной для себя зоне – объединен против беды. Никто в беде к нему не суется, не гнобит его, не учит, как жить.
Перед собравшимися выступает бродячий скоморох – с неприличными частушками о власть предержащих. В избе смех, пьянство, расслабление и комфорт.
Б. Входят монахи. Народ встречает их с недоброжелательной, неприветливой настороженностью – трепета приобщения к святости не видно на лицах. Монахов пускают, скорее, по некой языческой традиции – всякой твари во время дождя под грибком должно быть место.
Скоморох продолжает петь и выступать, но языческая естественность веселья подорвана появлением монахов – какой-то пьяный пытается копировать скомороха, чтобы продолжить «банкет», но у него выходит неестественно и несмешно.
В. Тут погода улучшается. Выходит солнце, радостно блестит мокрая трава. Беда миновала.
Лишь беда миновала, тут же появляется наводить порядок третья часть троицы – власть.
Без косметики показана кооперация власти и церкви – честолюбивый, не находящий выхода своей гордыне монах Кирилл тайком– за окнами избы под деревом - сдает скомороха власти.
На самом деле, Кирилл сдает сотнику не скомороха, он сдает сотнику «праздник», который потом будет искать в муках повзрослевший Рублев (потом этот праздник будет искать герой Шукшина в «Калине Красной»). Он сдает сотнику не укладывающееся в парадигму текущей идеологии (онтологии) поведение – испуганный им, подобно не сочувствующим полету Ефима людям во вступительной притче.
И вправду, скоморох не говорит языком – не коммуницирует словами с правильными, принятыми у людей интонациями, выражением лица и позами – он орет, стонет, поет, бьет в бубен, скачет на козе, корчит рожи. Тут даже не содержание песни важно.
Народу нельзя радоваться свободно и своевольно. Веселье может далеко зайти. Вдруг – забудут правильный язык или поменяют все установленные властью смыслы на противоположные.
Служивые забирают скомороха, бьют его головой о березу, затем грузят, как неодушевленный куль, на лошадь. Сотник разбивает гусли о приступок.
Мы снова чувствуем отголосок вступления (их потом много будет в фильме) – о том, как люди не дают друг другу взлететь к себе самим.
Очень образно и смешно показано сопротивление человека этому процессу внутренней своей изоляции. По абсурдной логике, вместо того, чтобы объединяться с другими людьми, человек обостряет свой конфликт с другим человком. Он все пытается «определить» себя, убив другого человека, убрав его из картины вовсе – ведь тогда будет проще любить всё.
Человек сопротивлется и просто другому человеку (идет пьяная драка в грязи двух мужиков) и власти, как организованной силе социального порядка.
Пьяный мужик, потеряв упавшего, еще более пьяного своего соперника, весь в грязи, с огромной жердиной пытается теперь несколько раз ударить ею сотника сзади, а тот даже не поворачивается, не замечает его.
Мужик спьяну несколько раз шлепает жердиной, промахивается, попадает мимо сотника, потом поскальзывается и летит головой сам в грязь, так и не задев власть и ничем не потревожив ее. Власть земная кесаря вечна – так устроено. Оставьте кесарю кесарево.
И вот он, пункта оправления Одиссеи: народ темен и бессилен; власть жестока и не хочет народного «праздника»; церковь дрессирует народ и шпионит за ним.
В конце эпизода дается знак того, что и церковь с властью вовсе не едины, - эти две сущности хоть и параллельны, но находятся в оппозиции друг другу, они по разным берегам: по одному берегу разлившейся реки бредут монахи, по другому - увозящие на лошади скомороха сотник со служивыми.
Все со всеми в оппозиции, жить в обществе значит определять себя оппозицией к другим – с этим Тарковский не спорит, но именно эту неприятную ситуацию отправлется разрешить его Андрей Рублев.
Виден причудливый и уродливый, колючий иерархический замок – где все держаться вместе друг с другом противостоянием.
Очень важны и интересны в первой притче знаменитые ставшие классикой «длинные кадры» Тарковского. Это одновременно и знак, и художественный прием.
Знак «долгого кадра» у Тарковского обозначает вдумчивое размышление, но также и единое, не дробимое на кадры бытие.
В этом смысле «долгий кадр» - это совершенно принципиальная вешь в связи с тем, что я говорил ранее про спор Тарковского с пост-модернизмом. Все западное мышление, в конце концов пришедшее к пост-модернизму, вся западная философская традиция основывались исторически на бинарной оппозиции логики – любая вещь определялась в оппозиции своей паре – причем всегда бинарные оппозиции сопровождались этической и моральной иерархией: одной из позиций в оппозиции отводилась роль благой, хорошей, добра, или «лучшего», - другой «злой», «порочной», «зла», или «худшего».
Европейский дьявол всегда прятался в смешении оппозиций, он пытался запутать человека, «стусовать» оппозиции, чтобы человек не понял, где добро или зло, потянул карту наугад - и ошибся.
Пришло такое дискретное, бинарное западное мышление более ли менее к тому же, к чему пришли за тысячи лет до этого буддизм, даосизм, индуизм. Они пришли именно к этому искомому человеком единению всего совсем, но с совершенно своеобразным посылом кофликтов оппозиций – который от того, что жизнь в понимании европейцев всегда была «борьба», разрешился в пустоту, полным отрицанием смыслов.
Тарковский не согласен с таким разрешением. И одним из знаков этого несогласия в фильме – длинные, непрерывные, «аналоговые» (а не дискретные) кадры.
В кадры эти успевает попасть и хороший, и плохой, и лошадь, и луг, и водоросли в реке, и разлитое молоко, и спящий, и веселящийся, и бредущие по разным берегам реки монахии и власть (эту же функцию аналоговости играет в фильме вода).
«Длинные кадры» Тарковского, безусловно, также создают эффект отстранненности, о котором писал Шкловский - чтобы понять текст лучше, четче, глубже, нужно технически удлиннить передачу зашифрованных в нем смыслов.
2. «ФЕОФАН ГРЕК» (определение главной причины несчастий и страданий человека)
В этой притче Тарковский приступает к анализу, - к препарированию проблемы, что была поставлена им в первой притче. Почему все разобщены? Можно ли достичь примордиального единства всего со всем? Идеального социума в том числе?
Бесталанный монах-иконописец Кирилл, коллега и товарищ Рублева (слава о таланте последнего, в противовес кирилловой, уже гремит по Руси), тайно пришел в Москву к Феофану Греку, самому крупнейшему на тот момент авторитету в профессии, просить, чтобы тот взял его в свою артель.
Он готов работать бесплатно, но хочет, чтобы Феофан сам пришел в Спасо-Андрониковский и перед всей братией (прежде всего, перед Андреем) попросил его об этом одолжении.
Жгучая, полная эгоизма (комплексов) гордыня, но в ней самой, как говориться, нет проблемы. Интересно другое - то, как Кирилл пытается обаять Феофана, как он хочет убедить его полюбить себя. Тарковский приводит нам пример того, как мы неуклюже пытаемся заставить других полюбить себя, как слепо тычемся, пытаясь вернуть себе единство с миром.
Кирилл пытается заставить Феофана полюбить себя словами, он хочет убедить его в своей книжности, учености, он хочет убедить Феофана в том, что с ним, с Кириллом есть о чем поговорить.
Взгляните на контраст:
Феофан светел, Кирилл – темен. Феофан открыт, Кирилл – закрыт.
«В суть всякой вещи вникнешь – коли правдиво наречешь ее» - это часто неграмотные люди с затаенным трепетом цитируют из «Андрея Рублева», совершенно не понимая ни смысла, ни контекста, ни коннотации сказанного в фильме. Кирилл говорит Феофану эти слова, глядя с сахарным восторгом на икону, написанную Феофаном.
Кирилл говорит эти слова бессмысленно, никак не пропуская их сквозь собственную внутренню духовную работу. И слова эти – ровно иллюстрацией к DIFFERANCE Дерриды, – оборачиваются вдруг в фильме своей обратной пустой стороной, тем чем как бы снаружи НЕ являются – ложью, неправильным обозначением - "стоит правдиво (в оппозиции всем прочим вещам) наречь вещь, и она с легкостью обернется противоположностью заложенного в нее смысла".
Или можно так: «Все зависит от внутреннего посыла, с которым нарекаешь вещь».
Истина, таким образом, никогда не в словах. Но говорить вслед за пост-структуралистами, что истины вообще нет, потому что ее нет в словах, Тарковский не спешит.
Именно об этом спорит режиссер с западной философской традицей, которая весь свой многотысячилетний поиск истины вела под лозунгом: «В суть всякой вещи вникнешь – коли правдиво наречешь ее», забывая раскрыть маленький прилагающийся к этому правилу шрифт: – «а наречь следует так, чтобы не спутать эту вещь с другой».
Под этим лозунгом западная философия веками грызла яблоко познания, пока не съела его успешно всё - впридачу с черенком и косточками.
Обнаружив себя в экзистенциальной пустоте, западная мысль объявила учение Дерриды и все последующие ответвления «пост-модернизма» новой парадигмой мышления человечества.
Но совсем в другого рода пустоте оказывается монах Кирилл, когда присланный из Москвы от Феофана гонец, вместо того, чтобы перед всей братией позвать в артель его, передает приглашение Андрею.
О, нет, Кирилл не потерялся между смыслами сказанного – между тем, что вещь есть, и тем, что вещью не является, - но он оказался поставлен в ситуацию, когда он вдруг изнутри, без слов, вспоминая себя еще до всех умных своих разговоров с Феофаном, осознал с досадой неправильное обозначение себя мыслью.
Вот это обозначение, говорит нам Тарковский, важно. Не обозначение того, кто мы есть, внешними образами, лакановскими отражениями, лингвистическими знаками, «ученостью», «книжностью», «говорением». Обозначение своей сути внутренним соединением со всем бытием – а не внешним. Atman is Brahman, - как было сказано давным-давно (хоть и не по-английски).
Но как нам внутренне объединиться с бытием? Не знаем мы никакого другого объединения с бытием, кроме как через язык и восприятия.
Осознав, что ошибся в обозначении себя, плохо себя «написал» (показательно, что иконописец Кирилл плохой), Кирилл, типически для людей, загоняет травму в подсознание. Еще один шажок к смерти сделан.
Он впадает в типичную невротическую истерику, перенося обиду с себя на братию монастыря, на игумена, на церковь, погрязшую в грехе.
Ему все надоело, ему надоело искать себя, без конца обозначать себя доступными средствами и без конца ошибаться.
«Не дал Бог таланта, слава тебе Господи!» - кричит он, и вслед за ним все мы можем прокричать это.
Это уже Танатос, драйв смерти – простейшее желание успокоения психики в энтропии.
В конце эпизода, вконец разругавшись "на пустом месте" с игуменом и братией, Кирилл уходит из монастря в мир (тоже символ духовной смерти) и тут же в ярости убивает ластящуюся к нему бессловесную собаку, - то есть, убивает в переносе себя, свою мечту вернуться в объединенное цельное воспирятие бытия.
И вот, начинается эта притча – «учеными» словами, и завершается – смертью. Слова, попытки внешней самоидентификации от прочих нестойких отражений «Я» – одновременно поддерживают в человеке мучительную жизнь, одновременно губят человека.
Интересно, что жгучую зависть к Рублеву проявляет после приглашения его к Феофану сперва и Данила, его учитель. Но Тарковский дает контраст реакции Данилы на «некрасивую икону» в нем самом, в сравнении с подобным же у Кирилла.
Данила не загоняет зависть в подсознание, а – через духовное усилие – разрушая ее раскаянием и слезами - преодолевает. Они снова оказываются с Андреем друзьями, становятся даже еще ближе, чем раньше. «Рад я за тебя, если бы ты знал, как рад!» - плачет (не говорит) Андрею Данила, и в плаче звучит уже несловесная правда.
Нащупывается – пока еще очень смутно - некий антидот словам, альтернативный способ мыслить (чувствовать) без опозиций.
Главный враг на этой остановке Одиссеи оказывается определен. Определено и главное оружие борьбы с ним (по одной из классических структур нарратологии): вероятно, есть невыразимая словами, подлежащая всем структурам бытия сущность, которая никак не может найти выхода наружу, чтобы объединить все, - она стеснена наносными знаками, природа которых корениться в некоторых особенностях человеческого сознания и восприятия им действительности.
Но вот, если бы эти запретительные механизмы блокировать, преодолеть, то благую невыразимую словами сущность можно было бы выпустить, и тогда…
Но что это за сущность?
На ум всем нам с подозрительным единодушием приходит слово "любовь"… Дух отчаливает к следующему острову.
4. «СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ» (Простейшее решение о том, как жить на земле)
Но по пути на остров любви, дух осмысливает произошедшее в предыдущей притче, – и пытается сначала найти простое, очевидное решение проблеме.
У Андрея уже своя артель, куда входит и его учитель Данила, и подмастерье Фома. Эпизод происходит в лесу и начинается с того, что Андрей отчитывает Фому за лукавство (попросту вранье).
«Сочиняешь (курсив мой – А.С.), ты брат, много, - печально шутит Андрей, - Я даже думаю, может, ты болезнью такой заболел. Может, есть такая болезнь, что человек врет, и остановиться не может».
Из сказанного выше мы уже понимаем, что за болезнь имеет в ?